卢禹舜在一篇创作谈中说：“我曾经做过这样的实验：在观念上，将一张纸中间切开，在艺术上也解决了这张画缺少一条结实点的硬线的问题，虽然这条线不是中国画笔墨所传达出来的，但在感觉上可以代替一条实在的结实的线。”[1]20年前，为了应对“全国上下一片‘点’”的山水画风气，他从建立个人的绘画风格立场出发，“有意识地立足用线，来改变方法”。其中所进行的这种带有西方构成观念的画面中的“线”的实验，是他从传统绘画语言本体出发，把中国绘画的笔墨线条，扩展为西方绘画的构成线条。

　　构成作为现代学院美术教育的一个概念，影响着对传统中国画的解读，不少画家和学者就试图从这个角度对经典山水、花鸟甚至人物画做出解析。这样就面临了一种新的挑战，即：中国画家如何以现代的理念，应对对古典绘画的新理解—这颇有西西弗神话的意味，现代视角的巨石在向传统价值山顶推进的同时，又承担着来自传统的压力。这种压力产生的结果之一，就是把对传统的新的理解，纳入到现代化了的绘画创作之中。卢禹舜绘画中的“线”，就凸显于这种现代与古典、西方与东方甚至边地与内地的交界点上。

　　一

　　无论是传统中国画笔墨线条语言的运用，还是西方化的构成线条的实验，在卢禹舜早期作品，譬如《坐究四荒》、《秋风清露白云》、《神静通八荒》等中，已经得以鲜明展现。在这些作品中，那些笔墨书写的线条，传达着中国传统绘画的神韵，而那些颇有现代或西方意味，不是中国画笔墨传达出来的，但在感觉上可以代替实在的结实的线，在横向平行的构成中，强调着画面景观的横向延伸和纵向悠远，从而营造出厚重、深邃、悠远、神秘的气氛。

　　无疑，这种个性化语言的建立，有着对流行风格—“全国上下一片‘点’”的反拨;同时，其本质上也是画家对东北地区地域性的自然物象的理解和把握。让视觉上或感觉上的横向平行的线充满画面，最为直观地展现出天地辽阔、山川悠远的境界。而这也是卢禹舜对东北地区山水风貌，乃至文化精神的理解。

　　“北方(东北)大自然的气质，决定了谁也不会忽视它的存在，并将被更多的人所认识。这种气质并非一山一水所给人的认可，这种气质是北方物象的整体风采，是浓缩了的北方精神。这种精神的主要特征就是开阔宏大、幽深致远的画境。对这种境界的把握，有别于小巧玲珑的境界，有利于区别细雨江南的山水风貌，更有利于区别对名山大川的多情书写。”[2]这里，卢禹舜自觉地预设了东北地域山水及其所蕴含的精神气质的边界，通过突出绘画的地域性，来进行个性风格的建立。这个边界的设立，也使他的绘画自觉地与江南山水(传统的南方)或中原(传统的北方)山水明显地拉开距离。

　　其实，从董源的《寒林重汀图》中可以看出，五代时期的江南画家已经创造出以横向平行的江岸汀州的图式，展现江天辽阔的场景。元代甚至明代一些画家，譬如赵孟頫、倪瓒、文伯仁等，则把这种横向平行图式进一步空灵化，从而使之更加契合江重水复所引起的文人思远感怀的情绪。虽然卢禹舜的一些绘画如《浑山浑水》等，也有一些对辽阔水面的表现，但这一类型绘画与《寒林重汀图》及其衍生图式产生的艺术美感不同，展现的却是东北山水的“开阔宏大，幽深致远”的画境。卢禹舜这些绘画，大部分采用中国绘画纵长横短的传统立轴形式，从而，除了克服纵向平行画面构成引起的视觉单调之外，也增加了画面的纵向伸展所引起的天高地远的辽阔沉厚。这种辽阔沉厚，又和宋代以来传统中原(北方)山水的高峻雄奇产生差别。

　　所以，卢禹舜东北地域山水边界的设定，等于是在与南方(江南)山水、北方(中原)山水的割裂中构建个人的风格面貌。从五代以来，中国绘画形成了江南山水或中原山水的风格传统。作为边地，东北地域的山水风貌，并未进入中国绘画的历史谱系。这样，卢禹舜对东北地域的强调，事实上等于自觉把自己外在于中国山水画的传统风格之外。那么，作为风格创新，他所张扬的东北山水风貌应该如何跨越风格的疆界，弥合分裂，从而进入到中国山水画的大系列之中?这对他来说的确是个严峻的挑战。

　　卢禹舜说：“近年来美术界空前活跃，在这种空气中，我也曾迷恋过对传统的叛逆和观念绘画，可画来画去给我自己提出了不少问题，就是借助西方的东西是否可以改良中国画?另起炉灶的做法是否可行?在中国传统中是否可以找到出路?它本身究竟还有没有条件适应这个社会……就这样，我又重新一页一页翻开了传统，回到数世纪前的中国绘画的宝藏中，在中国绘画的崇高中看到了中国画表现语言的创造性，形象的生命力，和它对于自然存在的超越……汉晋文字的博大雄浑，唐代诗词的壮丽清灵，宋元绘画的天人合一精神，我认为这种反映着民族智慧和文化底蕴的传统遗迹的自身觉醒，才是中国绘画真正飞跃的可靠基础和象征。”[3]这样，卢禹舜事实上是通过回归中国文化怀抱，把东北地域山水纳入到中国的艺术精神体系之中。他曾经想通过一种形而上的认识和理解，把山水画的境界尽可能放开到更为广阔的宇宙洪荒之中，从而获得大气派、大风格、大美感。因此，他对宋元山水的汲取，并不是表面化的抄袭，而是精神层面的领悟。在追求大气魄、大风格、大美感的同时，他把东北地域山水的精神，推进到遥远的古代，在中华文明的元典文化中，发现了这种山水的魂魄所在。所以，他的《八荒通神》系列，既超越了宋代山水的自然伦理或诗意境界，也超越了元明乃至清代文人的山水情趣，而是把精神境界开阔到了更远的鸿蒙之初，与《易经》的神秘、老庄的玄虚，乃至孟子沛然充盈的浩然之气契合，从而流露出对中国元典文化的崇敬。

　　跨越地域山水风格的边界设置，弥合地域山水风格与传统中国山水画风格的裂痕的努力，在卢禹舜的《唐人诗意》中得以集中体现。不过，与《八荒通神》这种回归元典文化的努力不同，《唐人诗意》则不再以地域风格为意。事实上，在《八荒通神》系列回归到中国元典文化的精神状态之后，东北山水的地域特征，也逐渐作为文化符号，退为其次。画面中那种横向平行的或实在或空虚的线条，也逐渐演化成为抽象的存在。在《唐人诗意》中，传统绘画中的山水、花鸟、人物，都演化成为花非花、雾非雾的文化记忆，在笔墨的飘渺云烟中浮现，展现出当代文人的怀古思绪。

　　卢禹舜事实上也为《唐人诗意》设置了风格边界，那就是现代文人的怀古立场。这一边界，客观上也使这一系列与传统的绘画风格拉开了距离。和《八荒通神》通过对元典文化致敬、跨越地域山水与传统山水的边界在文化精神上契合一样，《唐人诗意》也是以回归文人的内心世界来寻求与传统绘画的魂魄沟通。

　　卢禹舜喜欢用两句诗来描述自我与大地山川的心灵交流，一句是“云笼夜月原无碍”，一句是“鸟宿秋林亦放参”;前者指自然对艺术家心灵的启发，或艺术主体精神的提升，后者则以提升了的艺术心灵反观自然。这样，自然与艺术的心灵之间形成一种互相启发、激励的精神提升的互动。中国传统文化的心灵净化和道心提升，或许是他弥合边地与内地、现代与古典风格边界的精神本原。而这正是中国艺术精神的核心所在。

　　二

　　对于当代中国艺术家来说，风格的边界不仅在边地与内地、古典与现代之间闪现，更为重要的在中国与世界的对比映照中永存。与为个性风格建立所预设的地域风格或现代风格的边界相比，中国风格与其他域外的风格之间的差异，是一种客观存在。卢禹舜的《欧洲写生》或《美洲写生》，则体现了中国风格的边界向域外文化的推进过程。

　　对中国画家来说，欧洲，不仅是海外的风景，更是中华域外的异质文化载体，是预设了文化边界的异域。由中华地理、历史、文化主导下的中国山水画，对被西方历史文化浸润的欧洲风景是否具有表现功能，的确是一个前所未有的挑战。数年前，当卢禹舜踏上欧洲的土地，他产生一种“我不是我”的感觉”，这是一种脱离文化水土的不适。如果说，卢禹舜《八荒通神》中的早期作品，借助与边地的地域和文化特质以及现代精神使绘画的精神回归到对元典文化的遐想崇敬的层面，虽然在艺术形式上不同于古典山水，但艺术价值的最终趋向，还是指向了中华文化的源头或核心。但对于作为中华文化之外的欧洲风景，显然不能再以这种方法给予弥合。

　　“面对高楼林立、车水马龙、流光溢彩的现代都市景观，以及欧洲人的心态、情感、观念时，我的头脑出现很多疑问。首先是中西艺术在艺术观念上存在着巨大差异，欧洲作为新的艺术主题，对艺术形式提出了新的要求，水墨是否能够承担起对于新题材的表现任务，水墨作为传统艺术形式，通过内容的变化，使其向现代转型有多少可能?我越想越怕，面对这张白纸，越想越觉得笔的分量太重，越不知怎样下笔。但当饱蘸水墨的毛笔与宣纸接触的一瞬间，我突然明白，是我本人面对欧洲，并不是水墨这种形式在面对新的题材……真正有关系的其实是我与水墨的关系，我与欧洲的关系，以及我与水墨、与欧洲的关系。最终是我如何处理这些关系。”[4]这样，卢禹舜通过回归艺术创作本体，来解决面对欧洲“我不是我”的文化困惑，颇有“我师心，心师目，目师欧洲”的意味。“当置身欧洲，感受到欧洲真实存在时，同时也感受到了欧洲就是为我们提供了一个观察体验自然世界的一个真实存在……我相信，最终的体验都是要通过‘器’而达到‘道’这个目的。”[5]万物皆备与我，我心之外，别无宇宙，卢禹舜最终还是通过中国传统的观物方式，解决欧洲的难题。

　　但，这仅是解决问题的第一步。中国画作为中国风格的绘画，在展现异域风景的时候，如何保持中国绘画的风格神韵，乃至艺术精神，将是一个有难度的课题。那种以中国画的工具表现油画效果的做法，在中国本土早已发生，但被后来证明并非一条可取的艺术之路。正如中国的山水为中国画家存在一样，欧洲的风景，似乎也是为那里的风景画家准备一样，中国画家以中国画的方式展现，首先要突破的就是充满欧洲文化精神的风景画的障碍。一开始，卢禹舜的欧洲写生不可避免地受到风景画的干扰，但在随后的探索磨合过程中，他的绘画开始逐步摆脱风景画的影响，使中国绘画在展现欧洲风景的同时，回归到中国风格的审美体系当中。他的这一成功探索，在后来的域外写生中，得到了发展。譬如他《美洲写生》中的《十月风情裹着洁白的理想》、《华盛顿裹上了洁白的盛装》等作品，在展现异域风光文化的同时，中国画的笔墨线条，甚至审美精神亦得以充分体现，并以此为弥合中西文化的冲突提供了有效方案。

　　卢禹舜把其中一幅作品命名为《华盛顿的天空一样有水墨在流淌》。从这个看似不经意的标题中，可以看出中国画家面对异域风景的文化自信。“在对欧洲客观感受的主体审美过程中，我更多的还是注意到在都市文明中寻找那种敦朴与真诚，在灯红酒绿中寻找那如黛的远山、如澜的波水，在熙熙攘攘的人流中，寻找那‘圣人之静也，万物无足以忧心，故静也’的静虚淡远的境界。”[6]他最终以中国传统的审美方式，使欧洲进入到被中国文化所规定的艺术视野和心灵之中。

　　自唐代张璪的“造化”、“心源”，明代王履的“心”、“目”、“华山”，董其昌的“天地”、“造化”、“古人”等一系列自我与对象观念之后，在包括卢禹舜在内的现当代艺术家的表现对象中，又面临了一个前所未有的“欧洲”或“美洲”命题。那个古典文化传统同样深厚的欧洲和引领世界现代文化的美洲，是当代中国艺术家所必须面对的早已进入视野的两个异域。客观的文化差异划定了中国、亚洲、欧洲、美洲各自的风格边界，但这种风格边界必然随着经济文化交流的潮水如浪浮动。100多年来，包括绘画在内，中国所受到的文化输入远远多于应有的输出，把欧洲、美洲存在于胸，或许有利于在不远的将来，推进中国绘画的世界影响。在这种推进中，中国绘画的风格自身，也正如从傅抱石、石鲁、李可染，到卢禹舜等所进行的域外写生一样，必将得到发展。

　　三

　　作为象形文字，汉字“画”表示“田”的边界，正所谓“茫茫禹迹，画为九州” 。东汉许慎《说文解字》云：“画，界也。象田四界。聿，所以画之。”这样，“画”就有划分疆域的线条之意。画作为线条或边界，在当代则象征了中国画的当下处境。以卢禹舜来说，当他以东北地域的自然风貌作为表现对象的时候，就为自己划定了边地与内地的边界;而当他以中国画家的姿态进入欧洲的时候，就在中华文化与欧洲文明之间，划定了边界。事实上，中国与西方、古典与现代，作为客观存在的文化疆域，存在于当代每一个中国画家的心中，或固守疆域，或跨越边界，或弥合分裂。所以，正如本文开篇时所引述卢禹舜进行过的构成性线条实验，已经包含了他的艺术立场。他试图跨越传统或文化的边界进入现代或西方，并试图通过努力弥合跨越的不适，而目的却在于扩大中国画或中国画精神的表现疆域。

　　如果说《八荒通神》最初是通过边地地域边界的设定，形成与传统山水所代表的中原文化、江南文化的风格对抗，并最终以对中华元典文化的崇敬，弥合这种风格对抗产生的分裂;《唐人诗意》则试图通过传统绘画语言和符号的引进，以及文人化了的诗意追求，弥合绘画的现代形式所造成的与传统绘画的裂痕，从而在审美或心性上与传统的文人绘画精神对接。和早期《八荒通神》相比，《唐人诗意》从边地走到了中原和江南，从鸿蒙之初的中华元典文化，走到了中华文化核心的文人文化，从而淡化实验水墨的抽象甚至概念化痕迹，而最终与宋代以来的中国绘画传统相融合。

　　这种对边界的跨越和弥合，卢禹舜称之为“综合”。他说：“我始终这样理解中国画，虽然只用水、墨、纸、笔等相对稳定单一的传统材料进行创作，但它却是一门综合性极强的艺术形式。考察历代大师们的作品，研究他们的人生，也会发现，我们民族文化传统的内涵，也是比较强调综合的。”[7]事实上，正如台湾学者高木森所指出的那样，明代之后，中国绘画就呈现出一种“大综合主义”倾向。从风格发展来看，正如宋代以降对“诗分唐宋”的诗歌辨体研究一样，面对山水画的宋代风格和元代风格，从明初开始就展开了“画分宋元”的山水画辨体研究。虽然这种辨体最初以尊宋鄙元或尊元鄙宋的面目出现，但最后仍然以融合宋元作为风格发展的动力。如果说元代绘画是对宋代绘画“稍加萧散”而形成时代的风格面貌，明代则是以综合宋元的风格特征，辉煌卓立于中国画史之中。换句话说，就是明人划分了宋画与元画的边界之后，即通过综合使之弥合，从而创造出那个时代的风格面貌。

　　100年前，随着中国社会的现代化进程，一方面，古典与现代、中国与西方成为边界分明的文化壁垒;另一方面，社会和经济的巨轮以不可抵挡的力量推进甚至碾碎这些壁垒的边界，使之综合、融合或弥合。经历了文化身份丧失的恐惧和阵痛之后，随着国力的增强和民族自信心的恢复，人们蓦然发现，融合、包容正是中华文化绵延不绝的动力所在。所以，古典绘画、现代绘画、西方绘画、中国绘画这些边界的设立，对当代中国绘画发展来说，不是牢狱，而是机遇。跨越边界、弥合裂痕，正是实现机遇的手段。这一点，卢禹舜也有他的认识：“海纳百川，有容乃大，是中国文化的主要特征之一，在学院教育培养出来的知识结构关照下，将两宋时期的造型法则以及受明清心性学说影响的笔墨精神，与近现代以来以至当代学院教育培养出来的知识技能，作适合时代发展需要的整合，是当代山水画画家风格语言有效发展的途径之一。”[8]他也自信自己在这方面做出的成绩，以本文开篇所引用的“立足用线，来改变方法”来说，卢禹舜把自己绘画中那种和传统相连的笔墨所传达出来的线条语言，推进到“感觉上”的具有构成意味的西方之线，再到后来对这条构成之线的进行形象处理的完善，最终融汇成为蕴含中国文化深义的线条与风貌。正如他说：“不管怎么改变、完善，所传达的精神是东方的、民族的。这里有很多对‘当代’的认识理解，融合了对西方、对大众文化的理解，最后还形成了相对比较完整的有别于前人、有别于前师、有别于同道、有别于自己不同时期的，带有地域特色、民族风格特点的鲜明的个人风格。”[9]事实上，他正是以这样的认识与实践而彪炳于当代中国画坛。

　　注释：

　　[1] 卢禹舜，“当代山水画的天地大美与笔墨精神的美学思考”，《中国国家美术》，2012年第1期。

　　[2] 卢禹舜，“我的一点想法”，《八荒通神》，第23页。

　　[3] 同上，第22页。

　　[4] 卢禹舜，“风格与实践”，《八荒通神》，第48页。

　　[5] 同上，第46页。

　　[6] 同上，第49页。

　　[7] 同[1]。

　　[8] 同上。

　　[9] 同上。