在天然层面，摄影被三种本能支配。这三种本能形成摄影者的自觉。

　　第一种摄影本能是成像效果驱动性(picture-driven)。

　　成像效果驱动(或图片驱动)是最为普罗和直观的驱动力量。任何一个完全没有审美训练的人，都会从这类图片的倾向中找到认同。这种普遍性的原则适用于一切图片，不管是马格兰社新闻性导向的图片，美国Life杂志文化性或历史频道人文感受性的导向，国家地理杂志自然美感导向，这些不同方面的图片导向引导不同方面的阅读者。

　　有时候，摄影者和图片阅读者同时受到图片的支配。普利茨奖中有一张图片，一个极为羸弱的非洲孩子即将饿死，旁边的秃鹫等待他的死亡。不久前，纽约时报刊登了一张图片，一个韩裔男子掉进了地铁中，努力上来，不远处是行驶而来的火车。这两张图片的摄影者同时赢得了巨大的成功，也遭受极多的道义指责。

　　许多人无法理解在非洲的摄影者为何不将救助濒死的儿童作为首要考虑。然而，这类摄影者将摄影情境置于道德感受之上。他们中可能有人道主义者，却不是人道主义救援者。他们可能是泛平等的提倡者，却并不是现实生活中的Activists。摄影就是他们的道德实践，通过镜头，他们的理想和人疏离开来。

　　儒学背景下的中国，受到夫子“伤人乎?不问马”的教导，常常无法理解第一种摄影的驱动力量。因为这种摄影者只对自己的直觉及即时的氛围忠实。他们不试图改变环境，他们忠实地记录南非的种族隔离，记录战场，记录吸毒的生活。然而他们并不为某一种政治诉求或意识形态去记录。

　　所以当图片进入人意票选的时候，最先并最多被认可的就是这些图片。在这里，美学被降至一种手段，用来激发人的认同。当美本身无法获得观众，历史、人文甚至黑暗的势力也可以同样用来提高图片的刺激性。

　　第二种摄影本能是交流驱动性(communication-driven)。

　　另一类摄影师，单从图片完成的整个过程说，对图像产生之过程的兴趣，远远高于图像本身。摄影师必须进入自己熟悉或陌生的环境里，与人发生关系。他需要采风，采访，大张旗鼓或平静安宁地生活。需要观察，用语言或内心与摄影对象交流。这种交流的客体甚至不限于人，可能是一只山羊，一只熊，一只孵蛋的小鸟。除去这个交流的过程，拍摄对摄影师就毫无意义。

　　最终，图片作为交流的副产物，呈现在人前，即使没有图片，过程也已经接近完成。图片只具备纪念价值。从某种意义上说，家庭照片是非常纯粹的这类照片。当然，从摄影角度说，我们并不太看重它们。

　　第三种摄影本能是气氛(情境)驱动性(atmosphere-driven)。

　　这种气氛可能属于道德范畴，也可能属于形而上学范畴。例如一个反战的摄影师会罔顾本国警告，三番五次地奔赴战场。他与战地摄影记者不同，其目的不是记录战争，也不是为了得到有冲击力的照片，而是借用照片表达自己内心已经预设的情境：战争的残酷。

　　许多摄影者在拍摄之前已经预设好情境，例如拍切尔诺贝利核电站废墟的人，已经预设好荒废空虚的情境，其照片只是为了加深其内心情境;一个追拍嬉皮生活的人，已经预设好60年代自由风潮任然活着的情境;一个拍摄中国山区失学儿童的摄影师，同样预设好他心目中的情境。照片对于他们只有证实的作用。

　　这三种摄影者并无一定的界限，荒木经惟是第一和第二种，森山大道是第一种和第三种，Kevin Carter显然是第三种，须田一政，William Eggleston是三项全能。这三种摄影的导向也并无好坏之分，只是单一导向的摄影师，显然会稍显单薄。