2012年6月22日，刘小东和一支小团队来到新疆，开始了为期两个月的记录采玉工生活的计划“刘小东在和田”。这一次，刘小东再次延续了他逐步建立的现场绘画方式，即从《三峡系列》(2004-2005)起的创作所展现的独特手法。他在帐篷里建立了临时工作室，使用素描、日记、油画和摄影等手法，展开这一漫长的项目。同时，还有一支电影团队一直在记录这一创作过程。

　　“刘小东在和田”首站展览已于2012年8月在新疆艺术中心举办，展出他在新疆写生的四幅新作《东》、《南》、《西》、《北》及一部由阿城担任监制，杨波导演的纪录片《刘小东在和田》。

　　2013年1月12日，由今日美术馆巡展主办，策展人侯瀚如、欧宁联合策划的“刘小东在和田”北京站展览在今日美术馆1号馆2层开幕，展览展出了刘小东在和田创作作品、纪录片及珍贵文献资料，1月19日上午10点，今日美术馆配合此次展览，发起了以刘小东、杜庆春和杨波三人的现场讨论。本场讲座，在关于绘画和电影的话题上都有涉猎。

　　杜庆春：我理解的创作最困难的一件事是兴趣点，经过训练后的方法获得肯定之后，这种兴趣点肯定带来某种对自己的管理机制，在现实里看到的兴奋点会越来越类似。不管是去三峡还是去和田，虽然在自然地貌和背后的政治意味反面有很大的差异，但对于艺术家来说是不满足外部的差异性的。和田不管是民族、宗教、文化、历史、地理空间或者是美学等和三峡是有巨大差异的，你是习惯享受这个过程还是说要挑战一下、突破一下，找到更多新的东西?

　　刘小东：杜老师这个问题非常有意思。这是一个非常令艺术家矛盾的问题。艺术家的内心寻找和现实的关系，现实不停地在刺激你自己的判断，没有现实你的判断会慢慢枯竭萎缩，现实经常启发你，为什么经常这样画画?是不是应该到哪儿都用同样的眼光，还是换个眼光，如果换了眼光是不是没有了自己的价值观判断和真正的自我精神?我以前基本上都是凭着直觉，一件事推一件事这么走了，很自觉的，可能下个月去别的地方，没有思考背后的逻辑性。

　　杜庆春：日本导演小井二郎，他拍片子获得了认可之后就用他的那套方法来做了，连故事和拍摄的激发都类似了，他的那套技法在艺术史上的地位非常高，也没有人说他不好。而张艺谋导演，他的《秋菊打官司》用记录的方法来拍，下一部一定要找到新的方法。分析小东老师画的速写草图和田和三峡的背景的相似性和差异性就能知道。因为越来越多的艺术家会在选题上试图制造差异性和敏感性，怎么能选到一个很重要的题目是一个议题。但是当你在语言上去处理选题内部的人时，是不是真的有突破，对于艺术家来说是更挑战的一件事，比如在和田生活的人的目光，到底是全人类共同经验类似还是这种坚定、犹豫、平静是有他背后自己的原因的，能否用画笔碰触到这个原因是件很重要的事。

　　对于做电影，中国的现实给做电影的人提供了巨大的财富，可能对绘画也是这样，因为我们这二、三十年巨大的变化是高度浓缩式的，压缩出来的信息是惊人的，对人的摧毁也是惊人的，在脑袋被洗干净后，这反而对中国艺术家提出一个更残酷的要求，就是在如此可供选择的选题之后艺术家到底留下什么东西?是历史实践和历史转变，还是语言上的变化?

　　刘小东：如果能够并行发展是最好的，既有好的选题，同时在自己的语言上又有所进展。所谓语言的进展，有时候跟性格有关。一个人的语言越深刻这个人其实是越轴的一个人，有的人要是不轴真的很难走到那一步，你喜欢什么，选择变得极其重要，你选择看什么比从事什么重要，我觉得选择本身是一个决定，这个决定是挺自我的一个事情，如何在选择，如何打开自己，不要太封闭。

　　杨波：说白了就是你想干嘛就干嘛，想看啥就看啥。其实我们选择的东西还是从我们的爱好出发，说到底能不能深入地做还是像您说的是一根筋地做，还是其他的状态做，还是取决于个人，一根筋的人可能特别愿意研究希望所有人说话都像他那样，但是不一样，世界就是这样乱七八糟的，喜欢什么就拿什么，拿不到就找，我可能想得更简单。