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　　策展人的“角色焦虑”及其根源

　　关于“策展人”这一角色所带来的争议与困惑，已经成为当下国内艺术界关注和讨论的焦点。这个十余年来在中国走过萌芽、兴盛与渐渐退隐的身份，其际遇从最初的众人趋之若鹜，到泛滥成灾，再到今天归于平淡，曾一度被认为是“艺术圈最后消失的职业”，却在渐渐失去光鲜而时尚的光环之后，面临着实质内涵日趋枯索的尴尬，在几乎每个艺术批评家、经纪人的多重身份中若即若离。由于整体艺术生态环境与赞助机制等原因，严格地讲，我们至今没有真正意义上的职业策展人，“策展人”成为一种带着某种时尚意味的“兼职”，甚或可以随意搬动和赋予的头衔;另一方面，在艺术资本市场持续火爆、展览主办方与美术馆或画廊各自坚守利益诉求的环境下，“独立”策展人也似乎止于一种奢侈的理想。那种通过一个展览来实现自己对于一个艺术主题甚或一种感觉的想象，很难在各方利益的权衡中最终突围。

　　事实上，这种源自现实的“角色焦虑”，即便在策展人的发源地欧美艺术界，几乎每个地方的美术馆策展人和馆长们也处于“消沉、怨愤、焦虑、压力，仿佛远离新美术馆中正在发生的一切的”情绪中。而“这种情绪不仅蔓延在各美术馆中，在各个学术机构和大学的研究机构里也同样存在。”究其根源，这种不适与矛盾来源于社会需要的转变，原来在美术馆和学术机构中,学者们主要从事学术研究领域的工作,而随着美术馆规模的扩大，和艺术品交易市场的需求，他们必须要适应这种角色的转型。

　　在中国，策展人的身份焦虑还来源于这一行业的舶来性。策展人在西方的勃兴，是伴随着大型国际双年展的繁盛而兴起的。德国浪漫主义哲学家瓦肯洛德(Wilhelm Heinrich Wackenr?der，1773-1798)在谈到艺术批评的姿态时指出：“在艺术作品面前，批评家必须要谦恭，他只要做一个作品的解释者而无需有批评的优越感和个人的特别资格;……蔑视和坚决反对一切法则，反对选民的自傲。”如果说传统意义上的艺术批评家，一直带有这种“批评的优越感和个人的特别资格”，那么大型展览的策展人则因其具有选择艺术家的权力，而真正拥有了某种“选民的自傲”。这种行业优越感和文化权力，无疑是策展人在全世界迅速普及的重要原因。从某种意义上，“策展人”在中国的出现及其动机，最初是对于西方当代艺术生态的一种模仿，除了满足“他们有什么，我们也要有什么”的诉求，更重要的是消费一种“国际化”和西方文化精英主义的想象。与此同时，策展人在艺术展览与市场运作环节中的重要作用，更使其在短时间内迅速升温。

　　我们今天所说的当代艺术视野中的“策展人”，天然地带有“独立策展人”的涵义指征，以区分于公立美术馆、博物馆等非盈利机构中的展览组织与管理者，也不同于盈利机构的画廊主或艺术经纪人。当下通常所说的“策展人”特指那些能够根据自己的学术理念和展览观念来策划展览的从业者，强调其身份的独立性，及对于自身学术追求的守持。策展人既要有艺术理论背景，也要有社交能力，同时还要熟悉本行业前沿。因此，真正合格的“独立策展人”应有批评性眼光和审美鉴别力，也应是理论的建构者、阐释者，以及通过展览来呈现观念的创造者。大而空的展览主题或是平庸的立意，都难以具有针对性地表述一种特定的理念;反过来，一些规模精当的小型展览，却能把策展人的观念传达得准确清楚，并能有针对性的、深入的挑起话题。

　　我们通常会把“策展人”二元对立地切分为两种类型，即“学术型”(学院型)与“操作型”(商业型)，前者长于展览的主题立意和学术定位，后者着意于展览的实践推动与市场运作。很显然，策展人不止是一个活动的组织者，或是艺术品市场流通的中介者。策展人应通过展览的策划理念、主题和展览作品的展陈，包括撰写展览前言、编辑画册文本等，提示出策展人对艺术的观点，同时协调主办方、艺术家与藏家之间的关系，促成一个展览的成型。那么，一个合格的策展人是如何“炼成”的?学院能否培养策展人?策展人如何在学院专业学习中获得全面的能力?在评判标准日趋多元化的今天，我们又如何评价一个展览和一位策展人的水准?这些命题都成为深入理解“策展人”的重要前提。

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　　策展人的素质及其学院培养的路径

　　在今天的艺术品呈现过程中，策展人已经成为整个艺术生态中把持学术性与阐释水平的最初与最后的环节。是否能够最适当地、充分地展示艺术家与众不同的一面，决定于策展人的策划性、学术性、协调性、媒体宣传与资源整合能力，这种复合型能力的要求，也使这一行业的社会科学属性大于人文科学属性。

　　随着新世纪前后“策展人”职业热潮，加之国内各大城市双年展以及上海世博会的举办，策展专业越来越受到人们的关注。自上世纪90年代初期策展概念传入中国以后，策展人才的培养和评价体系一直在酝酿之中。从知识体系构成因素来看，国内策展从业者多是半路出家，缺乏策划、管理等综合素质，由于学院中“艺术策展”课程的滞后和“策展”专业的空白，除去少数有海外相关专业学习经历者，真正“科班”出身的策展人凤毛麟角，这一现状成为制约国内艺术展览发展的一大瓶颈。虽然国内专业艺术院校与少数综合大学艺术院系已尝试开设艺术策展课程甚至策展专业，但终究因为缺乏相关的办学经验和高水平师资，只能长期滞于“摸着石头过河”的实验阶段，开设课程的内容也多依托原有相关课程，或借鉴社会学、管理学、国际贸易、文秘等专业的教学资料与方法，或直接照搬西方策展课程教材的资源，难以适应实际需求。

　　诚然，他山之石的借鉴在这一课程与专业建构之初具有重要的参照价值。早在十几年前，“策展”(Curating)专业已然成为欧美国家的热点专业。在英国，中央圣马丁学院作为英国最大的艺术与设计学院，其策展专业成为广受欢迎的研究生专业;伦敦大学戈德史密斯学院艺术系，更开设有策展专业研究型硕士和博士课程;伦敦金斯顿大学设计系从2000年还开始设立了当代设计策展硕士课程，并将授课地点从学校教室搬到了伦敦设计博物馆。这些新兴专业的产生，既适应了英国艺术品拍卖业高速发展的需要，同时也在一段时期内创立了这一行业在全球范围内学院教育的最初范式。此外，还有美国纽约州的巴德学院策展专业，作为为美国少数几个开设策展实践的研究生专业，培养了一批知名策展人与艺术经纪人;在法国索邦巴黎一大艺术系，“艺术策展”作为该系的品牌课程受到诸多学生的青睐……而在亚洲的日本、韩国，以及中国台湾、香港的一些高校中，“策展学”已经成为一门较为成熟的课程，愈发引人关注。

　　相比来看，国内高校中开设艺术策展课程的数量和质量都存在很大的提升空间。如何建构艺术策展的课程体系，有效而全面的传授专业知识、启发学生思考，如何在梳理艺术展览在西方和中国的发展历史的基础上，探研艺术展览史与展览策划理论，成为艺术管理与艺术市场学科的研究对象。以笔者近年来相关教学与实践经验，以下四方面应是目前艺术策展人才培养过程中的突破点。

　　其一，走出校园，实现学院与社会实践操作的真正融合。带领学生观摩画廊、博物馆和各种展会，强调实践操作与美术史论知识背景的结合;同时通过分组讨论、虚拟招标的方式，培养学生的策展理念的形成。通过小组讨论和实践课程提高学生的学习技巧和方法，侧重在项目策划和管理中培养学生的叙事结构以及视觉、空间和语言文字的运用能力，使学生对将来的工作内容和实践过程有较切实了解。

　　其二，突破“纸上谈兵”的课堂教学，指导学生在艺术区画廊和博物馆实地策展实践，锻炼学生的实战能力。如指导在校本科生策划展览，是对于策展课程由学院迈向社会的尝试，在达到基本教学目的、使学生有机会初涉社会实践的同时也收获了可贵的经验。

　　其三，培养学术思考与社会沟通的复合能力，实现跨领域的“完形”塑造。鉴于当代背景下策展的多样性，新的策展模式应是共享的、互相依存的活动，是各学科交叉参与的过程。因此，策展人完成一个成功的展览，需要经历各项困难而繁琐的工作，在协调全局的同时又要把握细节：从联系艺术家、协调展馆，到展览人员的统筹安排，直到布展和宣传，策展人都要有运筹帷幄的能力。这些知识涉及经济、政治、法律、管理、传媒、心理与人际关系等，任何一方面都可能决定或左右一个展览的质量，乃至是否顺利举办。

　　最后，通过一定步骤的课程环节，建构展览策划相对稳定的“决策模型”。这种方法可以改变以往一些展览的过于随意性、随机性和主观性，规范展览策划与决策的过程，从而“使展览的决策过程变得程序化、规范化和科学化，从而使展览决策上的失误也得到较好的控制。”

　　面对当前国内策展人的现实困境，改变和对抗混乱的途径，应尽可能地归纳、整合，使其规范化和学科化，而绝不是用一种更为混乱的评价或批判，企图将其覆盖遮掩，或是得过且过。同样，对待当前艺术策展人的身份焦虑，解构、质问或埋怨，总比矫正与建构来得轻松，但真正可能厘清困惑、解决问题的，仍有赖于后者。幸运而富有挑战意义的是，艺术策展人才的培养过程，是和国内策展机制与外部环境共同成长的。在这一语境中，塑造未来的策展人，既是书写艺术策展发展史的过程，也是对中国当代艺术冷静把脉、正本清源和寻找对策的过程。