艺术人类学视野下的新陶瓷史观（一）

艺术人类学视野下的新陶瓷史观（二）

艺术人类学视野下的新陶瓷史观（三）

    概述
　　许多年以前，笔者就有一个愿望，希望以艺术人类学的角度来重新审视工艺美术史与工艺美术理论，因此，于1996年在中央工艺美术学院理论系获得博士学位以后，就申请到北京大学社会学人类学研究所做博士后，在那里受到了人类学的基本训练。1998年出站以后，就一直从事艺术人类学方面的研究。长时间在景德镇做田野考察，以景德镇手艺人的制瓷历史及生产劳动作为研究案例，观察传统手工艺在现代社会中的变迁与重构。后来又承担了国家有关西部人文资源的重点研究课题，到西部研究陕西的民间艺术，包括陈炉镇的民间陶瓷；又到贵州研究长角苗人的文化生活与艺术遗产所遭遇的资源化过程等等。通过大量的田野实践，使笔者对于艺术与文化，与社会发展的关系，与生产方式及生活方式的互动关系，包括艺术与社会价值观及时代审美取向的关系，艺术中大传统与小传统的相互促进等等有了新的认识，也有了许多新的理论思考。
　　于是，笔者又产生了一个新的愿望，那就是将艺术人类学的视野扩展到工艺美术史的写作中，以一个新的角度来重写工艺美术史。当然笔者不敢挑战整个的工艺美术史，只是想从一门专史入手。在所有的工艺美术史中，笔者最熟悉的就是陶瓷史。笔者曾经就读于景德镇陶瓷学院的美术系，后来考入中央工艺美术学院的史论系攻读工艺美术史论方面的博士学位。后来又在北京大学社会学人类学研究所做博士后，在那里选择了景德镇民窑作为博士后期间的研究对象，出站报告的题目是《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，接着又写了《景德镇民窑》和《飘逝的古镇——瓷城旧话》，三本书近一百万字。中国元明清以后的陶瓷中心在景德镇，尤其是明清以后几乎是景德镇一花独放，其他的窑口基本成为次要。对景德镇陶瓷业发展历史及现状的研究为笔者写中国陶瓷史打下了第一步的基础。1997年，笔者的博士生导师——田自秉教授要撰写一本《工艺美术通史》，他将陶瓷史部分的撰写任务交给了笔者。花了三年的时间完成了第一稿，后来由于种种原因，这部《中国工艺美术通史》一直未能出版，2007年，齐鲁出版社向笔者约稿，正值笔者完成了西部课题的研究，于是在原稿的基础上，又花了五年的时间，经过几次修改，终于将其完成。
    以上的叙述要表达的意思是，首先笔者希望这是一本以艺术人类学的角度来写成的一本中国陶瓷史；其次，这本书的初衷是为了成为中国工艺美术通史的一部分，因此在写作的过程中首先就关注了陶瓷作为中国历史上最重要的工艺美术品种之一，其在不同的历史时期的艺术特征以及这些艺术特征所形成的种种原因，包括历代的文人们是如何将自己的精神追求、审美爱好投射到这一生活的器用上的。
　　如何用艺术人类学的方法，将陶瓷作为一门手工艺术来理解与观察，这是笔者所期待的。作为艺术人类学的研究， 我们“需要知道艺术的生产地、艺术的制作者、艺术的用途、艺术的功能，以及它对制作者意味着什么。这就是在艺术的文化语境中对其进行研究。” 在文化语境中研究具体的艺术品和艺术行为是许多人类学家所关注的。所以，哈彻尔指出，“我们在博物馆和艺术书籍中看到的来自美洲、非洲或大洋洲的大多数艺术品，实际上曾是更大的艺术整体的一部分。举个最为显明的例子，一副面具，它所属的艺术整体还包括服饰、穿戴者的行动、音乐，以及整个表演。这种表演可能会持续几天，并且包含大量艺术品。甚至可能像在普韦布洛族一样，是持续长达一年的仪式周期的一部分。从某种意义上说，只将一副面具本身看成艺术品，就难免会把我们的文化标准强加到上面。因此，如果我们想获得输入艺术品的深层意义，而非满足于所提供给我们的零星片断，就有必要认识到，我们需要试着化零为整，构想艺术语境及其文化语境。”其在这里强调的实际上就是一种整体研究法，这种整体研究法，反对将艺术品孤立于文化之外，孤立于社会之外。
　　 盖尔也认为艺术人类学应该集中研究艺术生产、流通和接受的社会语境，他将艺术人类学界定为与艺术相关的社会关系的理论研究，视艺术为有着自主能动性的社会中介。通过以上的理论叙述，我们看到的是，陶瓷史的研究，不应该只是一种器物或工艺美术品的研究，还应该将其的研究扩展到文化的语境中以及社会的构成与发展的领域中。
　　由于有以上的思考背景，使笔者虽然会和其他写中国陶瓷史的作者一样，会对每一个不同历史时期的陶瓷品种，陶瓷造型、陶瓷装饰、陶瓷釉料、陶瓷的烧成技术等等做主要的描述。但最终注重的不仅是这些描述的本身， 而是这些现象形成背后的种种动因。因此，这本《中国陶瓷史》 最重要的就是在每一章的概述部分和结语部分，在这些部分中，笔者对不同时期的中国陶瓷造型、陶瓷装饰、陶瓷釉料、制瓷技术所形成的不同特点的内在原因，结合当时的自然环境、政治背景，文化因素、市场需求，以及中国当时的对外贸易，还有不同时期中国人的哲学思想、审美经验的变化等等在陶瓷艺术上的折射和反应来做种种的分析。当然，还有关于大传统与小传统之间、官窑与民窑之间、汉族与少数民族之间、雅文化与俗文化之间等等的互动关系的探讨。 而这些探讨就是希望能将陶瓷史中的种种现象化零为整，进而理解其艺术语境及文化语境所构成的种种社会因素。
　　正如列维-斯特劳斯在他的《结构人类学》一书指出：“语言中的词汇、语法等是语言符号系统，而人类的习俗、仪式与社会行为等则是文化上的符号系统。语言过程反映了人类文化的形式，而这种文化形式正是我们人性的本质。”也就是说，列维-斯特劳斯提醒我们注意，有可能存在着一种文化的“语法”。其意思就是谁都会说话，但未必谁都知道语言背后的语法。而人类学家的任务就是要寻找文化背后的语法，作为中国陶瓷史的研究来说，不仅要向读者描述不同时期的陶瓷艺术和文化的整体面貌，还要向读者说明陶瓷艺术发展背后的规则及动因，并由此进一步认识中国文化和中国社会的种种特征与内涵。  为此，笔者以人类学的角度做了以下几个方面的思考，将其归纳出来与读者们共同探讨。
    文化的传播与全球互动
　　人类学讲究整体意识，讲究全球眼光。因此，笔者希望将中国的陶瓷史放在一个大的世界性的文化语境中来理解。通过这样的理解不仅能让我们能更清楚的认识中国陶瓷史中发生的种种问题，还可以就此探讨一些大的人类学的理论性问题。
　　如在古典人类学中，有两个重要的学派，一个是进化论，一个是传播论。 古典进化论皆为单线进化论，认为人类的文化发展是沿着单一线路进行的。同时，强调人类心理能力的一致性及其对文化进化的决定性作用。认为，全人类的心智能力是一致的，因而，每个民族都必然经历同样的文化发展过程。都是由简单到复杂，由野蛮到文明，由落后到先进。许多的技术都是历史的产物，可以由存在于不同的历史阶段的民族独立产生与发明。
    如果说，进化论学派认为文化是在时间上的演进，传播论学派则提出文化是在空间里的传播，这种传播是从一地到另一地，一个民族到另一个民族，或者一个文化到另一个文化进行的。进化论只注意到人类文化在时间上的演变过程，忽视了文化在地理空间上的分布，而在现实中文化的进化主要表现在文化不断地在地理范畴内变更。“因为所有的历史事件都是在空间中发生的，所以我们应该可以通过度量历史事件发生的空间范围来度量历史事件的时间流变，或者说可以用地球的钟来度量时间。”也就是说，不同文化的相似性是由于文化接触造成的，文化通过大规模的迁移和文化更高级的民族征服弱小民族而发展的。
　　传播论的观点认为，人类的创造能力或独立发明的能力是有限的；人类文化之所以有共性，并不是因为进化论者所讲的“全人类心智的一致性”所致，而是由于文化的传播所致。原来只有几个地方或只有一个地方曾独立发明各项事物，因而成为文化中心。各项文化特质均由这些中心向四面扩散、传播，导致了文化的接触，引起文化变迁。
　　当我们研究中国陶瓷史后，其发展和传播的轨迹解释和说明了人类学上的这一理论问题。瓷器是中国人的独立发明，除中国之外，世界上没有任何国家独立发明过瓷器，现在之所以全世界都会做瓷器，那都是中国制瓷技术不断传播的结果。
　　中国在商周就出现了原始瓷器，到东汉走向成熟，在唐宋时期其制瓷技术就影响到了周边国家，元明时期开始传播到中东一带。明末开始，日本人不仅学会了中国的制瓷方式，还大量的仿制中国瓷器运送到欧洲市场，在清后期的十八世纪欧洲人终于通过传教士，学会了中国的制瓷技术。而到此时，中国的制瓷技术终于传遍了全球，结束了其全球传播的历程。所以，一部中国陶瓷史，也是一部中国制瓷技艺向世界不断传播的历史。同时也间接地证明了，进化论是有局限性的，文化并不是直线性的孤立发展的，其是相互传播和相互影响的。
   由于受传统进化论思想的影响，我们看待中国历史的时候，往往习惯将其看作是一部孤立的，独自发展的历史，在写中国历史时，也往往只关注中国社会的自身发展，很少关注其与世界其他国家的互动关系。但如果我们能用传播论的观点来看待中国历史的话，我们就不仅会关注到时间的纬度，还会关注到空间的纬度。就好像如果我们能站在高高的月球上俯视我们的地球，我们就会发现中国是整个世界的一部分，它和不同的国家，和世界的各个部分紧密相连。而且整个世界都是动态的，世界的每一部分都是在相互的交流着和运动着。
    因此，全球化并不是今天才存在的，而是一直都存在，只是在远古时期不同文化交流和传播的速度非常缓慢，直到16世纪欧洲航海技术提高带来地理大发现以后，全球性的交往和传播才开始快速起来。这一切在每一个时期的陶瓷史中都有所体现，因此，中国的陶瓷史从来都是世界陶瓷史、世界贸易史、世界经济史、世界政治史、世界文化史和世界艺术史的一部分。
    笔者虽然能力有限，但在描述中国陶瓷史的每一个时期时都试图观照到这一点，说明到这一点。所以，在每一个章节中，陶瓷的出口贸易都会占有一定的篇幅，尤其是写到明清以后，这一篇幅就更大了，内容也更多了，因为到这一时期，世界的交流更加快速了，中国与不同国家的陶瓷贸易活动就更多了，尤其是与欧洲。　　
　　将中国陶瓷史纳入到世界全球化的过程中来描述，让我们看到的是，在中国陶瓷产品及技术输出到世界各国的同时，也就把中国文化传播到了中国陶瓷贸易的可到之处。同时，由于来样加工和订货，也将不同国家的文化艺术和生活方式传播到了中国。在这里我们看到的是文化的输出和交流不是单向的，而是双向和互动的。人类学的视野让我们看到，历史是在动态的交流和传播中发生的，因此，关注历史，除关注其纵向的时间流动之外，还需要关注其横向的空间流动。而正是这种横向空间流动性导致了文化是一件百衲衣，是由各种不同文化的补丁形成的，常常是你中有我，我中有你。
　　民族的迁徙融和与文化互动
　　人类学家最初重视的是差异，更多地关注的是边缘而不是中心。并认为，文化多元、文化共存，本身就是一种对立统一的普世现象。 每一种文化的形成都有生物的、地理的、历史的和经济的因素的影响。各民族文化的价值是平等的，不可以高低等级加以划分。因此，任何文化都是平等的，世界文化的发展不存在欧洲中心主义。中国文化的发展也需要关注到多民族文化的互动，不要以汉族文化的发展掩盖了少数民族文化的贡献。
　　如果将这样的观点引用到中国陶瓷史研究的话，我们首先认识到的就是，中国是一个多元民族的国家，在历史上各个不同民族陶瓷文化的相互发展，相互融合构成了中国陶瓷史的特有景观。从原始时期来说，在新石器中晚期出现了以黄河中游为主的仰韶文化，以黄河下游和淮河流域为主的大汶口文化；以长江中下游为主的大溪文化、山背文化、马家窑文化和河姆渡文化；以珠江为中心的石峡文化；在辽河流域的红山文化等不同文化类型的陶器。其告诉我们中国的陶瓷文化很早就是多元的，多地区和多民族的。到后来中国有春秋战国的诸侯割据，也有秦汉时期的大统一，还有魏晋南北朝时期各个不同民族政权的相互并立，到后来唐朝的大统一。不同民族的陶瓷艺术发展始终是在这些分与合之中，既有相互地独立创造，又有相互地交融与影响，到唐代不同民族陶瓷文化和技艺的融合，形成了中国南青北白的大的格局。同时，在不同文化的影响下还产生了唐三彩、唐青花瓷、长沙窑的釉下彩等这些为西北少数民族服务的陶瓷艺术品种。
　　到宋代，是中国陶瓷发展的高峰，名窑遍布大江南北，是中国陶瓷史中的重要篇章。但以往由于汉族中心主义思想的严重，导致以往我们在谈到宋代陶瓷时，主要关注的是汉民族的陶瓷发展，较少关心当时少数民族统治地区的陶瓷发展。但实际上宋代除两宋之外，还有辽、夏和金，尤其是辽和金，两个政权所占领的疆域都远远大于两宋。 在以往的中国陶瓷史上，虽有对辽瓷的简单描述，但对其在中国陶瓷史上所作出的贡献关注还远远不够。金在中国历史上的重要性，和辽一样在于它加强了少数民族政权作为中国历史一部分，和辽不同的是，当金取代辽后，金据有中国的核心中原地区，且同时据有辽东全部及漠南部分地区， 而金的中心却在传统中国汉族地区。如果没有金，不仅辽不能进入中国正史，而“中国”也将是一个变质的中国，因为符合传统“中国”标准的汉族政权——南宋， 已经放弃了中国的核心中原，凭借着秦岭——淮河以南的地区，很难成为完整的中国。因此，金的历史是中国数千年历史的重要一环，没有金史，中国历史就不 完整，中国文明更不能做大。另外，金朝使得东北地区进入了中国历史的主流，从此在中国大舞台上占据重要地位，这对现代中国及世界地缘政治产生了重大影响。
　　从陶瓷史的角度来看，金代的疆域后来深入到中原地区，包括了今天的河北、河南、山东、山西、陕西、甘肃一带。北宋时期的著名窑口：汝窑、定窑、耀州窑、磁州窑、钧窑等都在其的范围之内。金时期的定窑和磁州窑的发展，虽然没有得学者们的足够重视，但它却是代表着未来发展方向的窑口，如后来元代青花瓷的许多技法就是来自磁州窑的白地黑花，其中也包括了金时期的白地黑花的影响；还有产生于金时期的红绿彩可以说是开了中国彩瓷的先河，后世的元红绿彩瓷、大明五彩瓷和清康熙五彩瓷等陶瓷装饰技法都是在此基础上发展起来的。而后世彩瓷所需要的白瓷胎与定窑的发展有很大的关系，因此，金时期的陶瓷生产为元明清青花瓷和彩瓷的出现打下了良好的基础，是中国陶瓷史发展中的重要一环。但金在陶瓷史的研究中，并没有占据一个重要的位置，有的学者在写陶瓷史时甚至将此一历史阶段给直接省略掉了。针对这样的情况，本书在金代陶瓷这一部分尽可能的给予了充分的关注。
　　另外，元代也是中国陶瓷发展史上一个非常重要的阶段，但一方面由于元朝立国时期甚短，史书记载不多，过去考古发掘出土的实物资料虽不断有所发现， 但由于元代是蒙古族掌权，其少数民族的地位，致使在相当长的一段时期，存在着重宋明，轻元瓷的偏见，甚至将一些精致的元瓷误定为宋代产品；或将一些优美的元代青花瓷断列到明代。还有的认为元代瓷器可笼统概括为厚重、粗大、笨拙。
　　如1982年出版的《中国陶瓷史》在“元代的陶瓷”章节中仅仅谈到“元代的钧窑、磁州窑、霍窑、龙泉窑、德化窑等主要窑场，在前代的基础上，仍继续生产传统品种”，而对于其他一些瓷器则只字未提。 但随着近年来配合工农业基建工程，在江西高安、乐安、宜春、永新和萍乡等地发现一批青花和釉里红等元代瓷器标本，特别是近几年来集宁路元代古城多处窖藏所出景德镇，定窑、钧窑、龙泉窑、耀州窑和磁州窑等南北各大窑系瓷器精品，特别是元青花、釉里红和“枢府”款卵白釉瓷的大量出土，使人目不暇接，大开眼界，也引起了国内外专家的学术极大关注。从近年发表的一些资料（多为元代窖藏瓷器出土资料）中看到，在元代，继续生产瓷器的窑口还有不少，如建窑、耀州窑、定窑等窑场都有瓷器生产。实际上这也是由于汉族中心主义的影响，以至于对元代陶瓷业的发展没有得到应有的重视，近年来许多学者的研究正在纠正着这一偏差。而本书也希望通过弥补着这历史上研究的不足，来重新认识中华民族多元一体的历史格局，来重新认识不同民族在中华文明历史上的共同建树，做到相对客观的认识中国陶瓷的发展历史。
    在《世界文明史》一书中，有一个重要的观点，就是认为，在历史关键的事件中是野蛮人对文明社会的入侵，这导致了旧秩序的破坏和新秩序的产生。翻开世界历史我们就会看到，先进的文明发展到一定的历史阶段，往往会被相对于自己更加野蛮的文明所入侵，而这种野蛮文明的入侵，虽然打断了以往先进文明的传统，但却植入了新的活力。古希腊文明、古罗马文明、古巴比伦文明、古印度文明，都被外来的野蛮民族所取代，而中断了他们的古老传统。而唯有中国例外，这是为什么？
    通过中国陶瓷史的研究，我们可以来探究这一问题。中国在历史上，从魏晋南北朝到五代十国，到两宋的夏辽金，再到元代和清代，大都是被北方的草原民族入侵，到最后取得政权。这些草原民族大都是游牧民族，打仗强悍，但在文化制度及手工业的制造上却远远的落后于汉族。所以他们虽然推翻了汉民族的政权，但却没有消灭其文化，反而是非常虚心的学习汉文化。包括陶瓷业也是如此，我们看到的金元包括请时期，虽然是少数民族掌权，但中国的陶瓷技艺不仅没有被中断，反而增添了新的活力。金代的定窑、磁州窑为元代的白瓷，青花瓷的发展打下了基础；元代的青花瓷，釉里红、高温颜色釉，为明清彩瓷和丰富的高温色釉的出现打下了基础；而清代的康雍乾是中国陶瓷发展的高峰。 以上例子说明，中国的文化有很强的包容性，其可以容纳各种的外来文化，并对这些外来文化加以消融，让其成为自己的传统。另外，不同的少数民族及少数民族政权对中国历史和文化的建构也是有很大的贡献的，正是由于他们共同地推动，中国的历史才一直延续了几千年之久，如果从原始陶器来算，就有了上万年的历史。
　　由此可见，历史过程就是民族迁移、融合、相互影响、人种特征的改进、文化变迁和发展的过程。如果我们忽视了这其中的民族因素，我们所书写的历史就是不完整的，中国陶瓷史也是如此。