中国传统绘画的精神由理论，形式和材料三大因素所构成。绘画的形式是三大因素中活跃的因素，他的变化直接影响着绘画的风格和审美的风格，为历代画家所关注。花鸟画家秦天柱是中国当代花鸟画坛一位革新了绘画形式的花鸟画家，他的绘画代表着中国传统花鸟花坛的时代性，同时，他的成就在另一个侧面也在说明中国传统花鸟画艺术的生命力是顽强而巨大的。他的绘画是当代文化背景下，在中西方艺术，现代与传统，继承与发展等等观念的夹缝中绽放出的一多奇葩。

　　四川地处偏僻，但物阜年丰，人杰地灵，巴山蜀水造就了一代又一代的英才。由于地理条件和人文自然的因素，也逐渐地培养了蜀人自娱自乐，沉静内敛的性格。秦天柱就是具有这种性格的四川人。他不是一个学院派画家，他是一个在自然的怀抱里，在锦官城清新温润的气息中成长起来的自觉自悟的画家。这种原始的天性影响了他的人生选择和绘画风格的取向。现在我们看他的绘画，新而不俗，异而不怪，亲切自然，朴素得体，这都是和他的性格密切相关的。他的绘画笔墨精妙，挥洒而不失法度，精微而饱含性情，而且深得中国水墨画的用水之妙，这又和他所承蒙的自然环境不无关系。论述他的艺术创作，首先要谈到他与生活的关系问题。他是一位注重写生的画家，谈到“写生”对于画家来说不是陌生的，但是因为对于“写生”的理解与实践不同，因此也造成了千差万别的结果。我看过许多的写生草稿，但我认为写生对于他来说已经是对生活的深化与升华了。他的写生不是我们目前看到的对景描绘，他的写生是对自然景物的提炼与概括，他写生的形象并不是此时此刻的这一个，他在实际生活中也许在不同环境里遇到过这种形象，而且这种形象不断地变化着身份和色彩，他的写生时对象的不同侧面，不同身份的综合刻画。他笔下的虫草，花鸟都在经历着生命的辉煌，他的写生完成了形象的积累与再造。有了众多形象的积累，他才能得以自由驰骋在艺术的世界里尽情地倾述自己的情感。这种写生无疑深深地打下了他的情感和个性的烙印，他打破了当下“写生”的概念化追求，赋予“写生”丰富的美学内涵，树立了新的“写生”意识。他的写生理念不是从传统的画谱上抄来的，也不是从老师那里学来的，而是在生活中自然而然的感受到的，他的写生记录的就是他感受生活的过程。

　　绘画艺术和文学艺术一样，她们的根本意义都在塑造形象，对形象的丰富和充实是一个画家终身所从事的事业。二十世纪八十年代，他的造型理念还徘徊在传统的潜意识里，我们不难看出他的挣扎，他正在做并非为了背叛的创新，他要在传统精神的指引下再前进一步。他的绘画《川西三月》（1987年）和《孔雀》（1989年）等作品中，我们都能看出他的这种倾向。现在很多花鸟画家的作品中动态的形象越来越少了，无谓的花枝象柴草一样充斥了画面。动态的形象是花鸟画中的一个焦点和难点，人们很容易在这些形象中看到画家的个性和格调。人们选择躲避与抛弃时对中国传统花鸟画审美精神的背叛。怎样去塑造自己心目中的动态形象？怎样去实现自己最求的审美样式？他在线，墨，色之外发现了水。蜀水甘冽，不但可以酿造美酒，而且可以用来画画。他在水与墨，水与色的交融中找到层次和厚重，他的探索一经问世，很快得到了学术界的广泛关注和认可，中国花鸟花坛出现了时代所需要的“新没骨”造型技法，这种技法直接带来了新的绘画样式和风格。二十世纪九十年代，他推出了一系列作品，打出了鲜明的花鸟画革新旗帜，他自己走进了当代花鸟画艺术的前沿阵地。在绘画的形式上，他深入地吸取了齐白石等老一辈画家的传统样式，在笔墨语言上采用渗透、洇然、融合的技法。中国文人画始于王维，绘画是对境界的一种解说。秦天柱的绘画是中国文人绘画思想与境界的深化，他的笔墨，他的造型完全服务于绘画意境的营造和一种情趣化的需要。所以，我们在欣赏他的绘画时，我们的眼光往往能够从画面上转移画面以外的地方，他的画面带给我们的仅仅是某种中介视觉，他要说的话和他表达的思想则在另外一个地方在召唤着我们。很多不可言说的感情都是在他的画面以外实现的。这就是他绘画的审美思想之所在。

　　出于市场和展览的需要，当代画家的作品越画越大了。秦天柱的绘画仿佛是在寂寞与孤独中表白着自己。他那优雅的小品成为中国当代花鸟绘画园地里倔强不屈的野花，纯洁而高雅，展露出中国绘画的野逸境界。

　　二十世纪九十年代初期，他的作品如《古榕白鹭》（1990年）、《天涯净寂寥》（1991年）、《锦鸡》（1992年）、《鼠》（1992年）等。从这些作品中，我们不难看出他的一些艺术观念，他是一位纯粹的艺术家，他的绘画没有责任，他的力求通过艺术的语言来诠释自己。他笔下的形象是高洁的白鹭，华贵的锦鸡，狡黠的老鼠，这些形象在中国传统的绘画里都是司空见惯的，在形象的选择上他并没有给我们带来惊异，但是我们却记住了这些形象，因为这些形象给我们带来崭新是我审美因素，那就是墨色融合的造型理念。他的白鹭足抽象的点线面，他的锦鸡是浓淡干湿，他的老鼠是几块墨点，这样的造型手段我们以前见过吗？一幅好的绘画可以有很多好的因素，构图、笔墨、色彩或者形象等等，中国绘画的审美不需要这些因素全部都好，有一种因素好就是一幅好画了。秦天柱的画我看就好在形象上，在形象的背后凝结了他对绘画诸多因素的理解。他选择的场景是空旷的“天涯净寂寥”、枯树、折枝、书房，这样的场景渗透着一种人文化的情节，因此也使他的绘画除了可欣赏性外平添了一股清幽寂寥的情绪。他塑造的艺术形象中也常常拥有了他自己的影子。

　　秦天柱是一个画家，更是一个有点忧郁心态的诗人。忧郁和凄美在他的绘画中是统一的。他的笔下没有什么重大题材，也没有夸张激烈的色彩和笔墨，有的只是微笑和冲淡，平静和灿烂。这也暗合了他的性格。蜀国地处富饶平川，人情闲适博雅，这方水土养育宽散而富有情调的人文精神，从另一方面来讲，他的绘画也是属于“乡土”绘画的。他的绘画同样是对生他养他的这片土地的热爱和依恋。绘画总是尽善尽美地抒发着人类对土地的眷恋，秦天柱也不例外。于是，我们看到他一大批这样的作品，如《鸡年伊始》（1993年）、《憩》（1993年）、《午睡》（1994年）、《猴》（1994年）、《秋韵》（1994年）、《小鹿》（1994年）等作品，都表达了他一种善良的愿望。他用含情的画笔画出一个画家对弱小者的爱恋与关切，充满了和谐的意识和浓重的家庭趣味。他的雏鸡、猫、猴、鹿都是他笔下艺术家庭的成员，他赋予它们无限的父爱。如果在绘画中我们读到了情感和爱，我们的苛刻往往就变得苍白无力了。他的绘画让我们感到了家庭的温暖和社会的善良。

　　一个画家毕竟是靠画面来表述自己的，根据画家的臆测只能是欣赏着和理论家一厢情愿的事情。在塑造温暖和爱的同时，秦天柱的绘画还给我们带来了艺术表现方面的一些思考。那就是他相绘画的方法。在艺术构思上，他的性格无疑主宰着他的思维，他的作品中没有激烈的矛盾冲突，只有循循善诱的精心描述。在他精致的小品画中，他删繁就简布局出简得不能再简得画面，但是这里的“简”却不是“简单”的“简”，他的“简”来自无数次的选择和凝聚。这里的“简”是由繁过渡来的。中国画的小品绘画并不是简单意义上篇幅小，而是有着其特殊的审美语言。小品画是文人画的一种绘画形式，兴之所至，随手拈来，偶得其趣，不必来自精心的制造；富有禅机，一花一世界，点到为止，不无病呻吟，或朋友传阅，或自娱自乐，无功利目的；或托物言志，或借景抒情，一言中的，性情必见。二十世纪九十年代后期，他的作品《清供》（1995年）、《对镜》（1995年）、《事事如意》（1995年）、《清波》（1995年）、《鼠年画鼠》（1996年）等，无不是他的信笔之作，逸笔草草，超越了形神的表面画，而达到了绘画的精神境界。他绘画的禅机来自哪里啊？，因为他找到了绘画中的“画眼”，正如他所说的“诗有‘诗眼’，文有‘文眼’，画当然亦有‘画眼’。我以为‘画眼’当广泛的理解为作品的意图，比如一副强调用水的画，‘画眼’便应是水的应用效果而不在是画面上那只鸟。以此类推，‘画眼’可以是构图、用色、造型、笔意等等。画眼者，一幅画之着眼点也。”（秦天柱《半醒斋呓语》）他的绘画总是从不同的角度，不同的时机抓住了绘画的画眼。

　　中国花鸟画自二十世纪八十年代以来，随着中国传统文化的失落，具有中国传统文化精神的花鸟画也发生了重大变化。视觉张力、后现代主义、色彩的冲击力等等莫名其妙的词汇进入花鸟画评述的语言范畴。顿时，画幅的无限大，色彩的浓烈，构图的饱满，视觉的刺激便进入了画面。随着全国的各类花鸟画大展的推波助澜，花鸟画形成了格外繁荣的局面。作为中国文化的一个分支，当代花鸟画中的这些问题恰恰是和中国传统花鸟画的精神背道而驰的。

　　对于二十世纪五十年代出生的秦天柱来说，他的少年时代接受的是洗礼，可以说他阅历了这场革命对中国传统文化摧残。对于文化和艺术，采取“革命”的方式这本身就是极端荒唐的。无论是在“知青”时期还是在他的“槐荫陋室”，对于中国传统文化的思考成为他极为重要的一门课程。写生和观察使他不断加深对形象的理解，对于传统文化的思考则使他能够追溯到中国传统文化的精神境界，在这个境界里寻找绘画的真谛。直到1984年进入四川省诗书画院，我相信他在这个漫长的自我调节时期找到自己未来的目标，那就使自己的绘画回复到传统的绘画精神上来，在传统文化的背景下寻找绘画革新的机缘。正是在这样的思想指导下，他的绘画走向了中庸平和为基调的写意精神境界。他的绘画是中国文化的琴弦上一个鲜明的音符，承载着一个中国画家的精神内涵。

　　很多画家在传统花鸟画向现代花鸟绘画样式的转换中，因为没有把握住中国文化故意的精神高度而迷失了自己，最终使自己的绘画风格在热闹的喧嚣中被湮没了。这样的结果产生了两种极端的倾向，是一恢复到本来的自己：二是走向所谓西化的纯粹的抽象主义。因为坚持和固守，秦天柱顺利地穿越了“八五美术新潮”的困惑，经历了二十世纪九十年代残酷的艺术市场的考验，迎来了收获的二十一世纪。他的名字被时代推到了中国花鸟画阵营的前沿阵地。

　　进入新千年后，秦天柱的绘画走出四川不断地出现在全国各大展览中。他的绘画得到了学术界的进一步肯定。2000年，他的《工笔花鸟画》系列，鸟的造型采用工笔的形式，背景则是写意的，在新的审美观念下，实现了工笔与写意的完美组合，整个画面呈现出中国绘画的写意精神。对于鸟的塑造，也是有别于宋代、明清时代的传统的，他的工笔不仅仅在与工细方面，还在于鸟的结构完整，其实，他的笔下的鸟的造型的皴擦与洇染已经是写意笔法了。他的鸟部是动态的，或静观、或鸣唤、或低吟、或窥视、或惊惧，都是通过鸟的眼睛和动态来实现的。这些神态和情感是人类所共有的，在他的叫画面上一点一滴都折射着人文的关怀和写意艺术的精神。“始知真放在精微”，用这句话来描绘秦天柱绘画是恰如其分的。我从他的工笔绘画中看到的是中国大写意花鸟画的境界，一大一小，一共一写，在他的笔下是在是相得益彰，浑然一体的啊。

　　他的写意花鸟作品，如《鹰》（2004年）、《松鹤》（2004年）、《秋韵》（2004年）、《松泉图》（2004年）、《松石图》（2004年）（2004年）、《新蔬》（2004年）、《鹤梦》（2003年）、《竹林春晓》（2003年）、《长寿图》（2003年）、《竹溪闲鹤图》（2002年）、《荷塘秋色》（2002年）等，首先在技法上实现墨与色，线描与没骨，双钩与单线平涂，泅染与勾勒等等技法和谐统一，多种表现手段的运用在极大程度上丰富了绘画的语言魅力。一个画家毕生都在锤炼自己的绘画的语言，绘画语言正如画面的“画眼”一样，有时表现为形象，有时表现为笔墨，有时表现为色彩，有时表现为图式。秦天柱的绘画没有在面面俱到方面下功夫，他能够根据画面的需要巧妙地提炼出符合画面的精炼语言，每幅画面都有其独特的语言形式：在他这方面的用心是十分良苦的。绘画风格正如一个画家绘画习惯和表现手段一样也是在不断变化的，不过这个变寓于不变之中罢了，这个“不变”就是画家的文化和绘画审美精神。对于绘画，有什么样的文化角度，具有什么样的文化选择，具体到绘画就会采用什么样的语言形式和表现手段，这一点是“不变”的，这是属于画家的文化基因。他的绘画在传统绘画中继承的就是这种“基因”。

　　读天柱的绘画，我常常能够在他的画境中看到一个现代文化在闹市里的心斋。我也常常感悟于他的心态对于绘画的殷切关照，一个画家的心态如果失落了，那么他的绘画在哪里呢？他又能够到哪里去寻找他精神的家园？如果是这样的话，我们在他的绘画中只能读到恍惚和焦虑。我想，他也十分想念那失去或者正在失去的山林竹溪，不愿意把自己的心态位置在这种杂乱的闹市。说到底，他的绘画是他对传统文化环境的一种呼唤与怀念，是他面对文化失落的一种觉悟。

2009年2月18日

康征撰文于北京通州康刘庄村