一

　　“老牛力尽刀尖死，李广为国不到头。”（《斩李广》）秦腔里最打动晁海的莫过于这两句唱词了，据说台上每唱至此处，台下就有了他的泪水。这词中有正气、有豪气，也有冥顽之气，唱来想必更添慷慨悲凉的况味。晁海的绘画正合于此道，只是“国”的定义要改上一改，他不关意识形态的宰制，而是文明的经脉。他焦灼于大道的不传，西潮的泛滥，水墨的式微，凡此种种，都不是一位艺术家可以担当得了的重荷，然而，发自内心的承揽会在个人的表达中落实为一份沉甸甸的力量。

　　每年五六月间，陕西关中的麦地渐次金黄，麦客们多从甘肃、陕北来，腰插镰刀，一路代为收割。这些汉子与妇女正是晁海所挚爱的人物形象，他刻画他们头顶烈日、面朝黄土的劳作，他们的汲饮与洗濯，他们在劳累之极时簇立而眠的样子，其实是在记述一个种族的精神肖像。透过他的画卷，我们得以遥想在远古的苍穹之下祖先们征服自然的艰辛历程，以及生命本身在那个过程之中显露和迸发出来的伟力。另一方面，麦客们可以说是“大地上的漂泊者”，他们离乡背井，活在路上，家园只能向梦中寻觅。如此的形象正是我们自身命运永恒的化身。

　　形于他笔端的，不惟是麦客，而是西北的众生。“我土生土长在西部长安，灿烂的古文化和脚下的黄土沟壑如同中华五千年的历史那样沉重，当你随时可以听到挣破头悲壮苍凉的秦腔吼声和光棍汉们撕心裂肺地唱酸曲时，看到贫困山区孩子们渴望读书时的情景，看到父老乡亲们劳苦艰涩如同高塬沟壑般的脸，看到昏倒在地里的甘肃女麦客，还有对着乡亲老农的遗体画遗像时看到的如生铁一样的脸，你的心、你手中的笔该怎样去触摸……”从这段自白里，我们可以体察到他对于那方水土的深情，而他反复加以描绘的，也正是这些始终萦绕于他的眼前与记忆的形象。

　　如果说苦难的现实决定了他绘画的题材及现实主义基调，那么，作为文明中心之一的西安所储积的艺术底蕴，无疑是催生他个人风格的源泉。

　　想要“触摸”那种“如生铁一样”的现实，就必须寻找到“如生铁一样”的语言。他独特的积墨手法据说就深受霍去病墓及其他汉唐陵墓石刻的影响，经历长久的磨砺，以至柔的毛笔与生宣达成至刚的效果，最终在当代水墨画中别开生面，其特色正如评论家刘骁纯所述的“强化了笔墨走势中的绞转、提按、层层叠叠的厚积、烧土焦柴般的淡皴，创造了柔润中的枯拙苦涩，恍惚中的苍劲有力，淡墨中的丰富色阶。”晁海懂得个人语言的重要性，即一个人应当“在艺术语言形式上呈现陌生感”，然而他所欲求的个人语言绝非技术至上、惟风格是从。与很多操持水墨的所谓当代名家相比，他的思虑和抱负都更为深远、孤峭，他的命题是“怎样将北方那种厚重、汉唐那种博大气势、庄禅那种玄冥、石雕那种岁月的磨砺，大地、山河、峡谷、高原，这些心象，通过水墨岁积月累在生宣上，使其具有强烈视觉触摸感（现代肌理）。”他确认自己所要追求的个人语言的那种陌生感，是建立在精神内涵和创造完善的积墨（用润笔岁积月累）和废除原中国画形式中重要的线等为基础上的。这样的自我期待可谓惊人，而他亦深知这一点，他说：“因为目标树得大，便对艰难产生了一种莫名的安慰感。”在我看来，晁海的“墨团”恰如浇淋不到，郁积于胸中的块垒，充满表达本身的干渴与焦灼之意，以它来对应苍茫干硬的北方土地、艰涩刚劲的人物、任重道远的志向，实在是恰当不过了。钱钟书在《谈艺录》里论李长吉之诗的一大特色，就是“变轻清者为凝重，使流易者具锋芒。”单就语言而论，晁海的画正可以此言而蔽之，他完工后的笔墨虽固体而具流性也。这种语言确实具有极为独特的表现力，在谈及自己所画的牛时，他也曾颇为自得地说到：“完成后的作品看似雕塑，极涩，但手摸画面又平、又光、又薄，并非浮雕。作品中的牛非牛，是牛之化石、牛之有机体、山岩、黄土高原等等融为一体。它缓慢地从远古艰辛而沉重地走过来，浓缩着悠久的历史岁月。”

　　二

　　晁海是在“雕塑”水墨。在某种程度上，这包含了西方古典语言观念的影响。早在十六世纪，米开朗基罗就曾经说过：“绘画按程度越是接近浮雕效果，就越是出色。”隔了近三个世纪，安格尔这位法国古典主义画派的领袖又旧事重提，他说到：“在实践上，我们虽然不像雕刻家们那样来作画，但我们应当作出雕刻一样的画。”（《安格尔论艺术》，辽宁美术出版社，1979年，朱伯雄译）这样的艺术主张无疑看重力的悲剧性表现，追求崇高和永恒之感。在米开朗基罗的眼中，有一件完美的范本即是古罗马的雕塑家阿格桑德罗斯和他的儿子波利多罗斯、阿塔诺多罗斯创作的《拉奥孔》，这组群雕出土后被推崇为世上最完美的作品，米开朗基罗为此曾经赞叹说：“真是不可思议。”在这件作品里，拉奥孔位于中间，神情处于极度的恐怖和痛苦之中，正在极力想使自己和他的两个孩子从两条蛇的缠绕中挣脱出来。那是三个由于苦痛而扭曲的身体，所有的肌肉运动都已达到了极限，甚至到了痉挛的地步，表达出在痛苦和反抗状态下的力量和极度的紧张，让人感觉到似乎痛苦流经了所有的肌肉、神经和血管，紧张而惨烈的气氛弥漫着整个作品。

　　晁海基本的艺术意旨无疑与之相合，我们不妨再回顾前面所引用过他的那段自白，其中一系列的形容词：沉重、悲壮苍凉、撕心裂肺、劳苦艰涩……都可以用来述说我们对于拉奥孔的观感。而他从西北众生那里提炼的正是“永恒的悲剧感”这样一种属性。人与残酷而恐怖的现实进行一场无始无终的角力，痛苦和坚强的品质同时被揭示在这场角力的过程之中。

　　然而，正如后来有评论指出拉奥孔过于强调与夸张了对于痛苦的外在表现，从而使作品缺少更为内在的精神力量，晁海也认知到现实主义的不足，他的下一步是在吸纳了西方现代艺术中的表现主义因素之后，探寻着东方道学的运用：“将作品中的人物化成宇宙间的无极物（一人、一牛及山川、江河、大宇），将个体生命穿越无限，欲天地合一（及以一当万，万象归一）。呈现出一种崇高和永恒感。”这种意义上的崇高和永恒感，已是对于悲剧的虚化，是要在返璞归真之中，洗去风尘与劫难，呈现元生命的状态。

　　于是我们看到童稚活泼的小牛犊，额头才露尖尖角，柔嫩的趾掌仿佛未受一点儿沙土的磨砺，它们且游荡且嬉戏，惊奇而欢欣于世界的陌生与恢宏（《金色童年》）。甚而看到妖冶通灵的狐狸，蜷卧于一地，心魂已入超越时空的幻境（《梦》）。在这样的画面中，沉重的现实感被一种更为虚柔、宁静的情怀所荡涤，画家自己似乎从一种过于严苛而刻板的道德承诺与现实责任感之中脱逸出来，倾身于某种幽微和畅的古代绘画传统，来抒发悠然的情怀。

　　大道如何溯及?即使一个人若有所悟，也不该视真理在握，说教于众。对一位艺术家而言，他的工作正是以形象精心编织成隐喻、寓言和象征。《梦回故里》是晁海的一组系列作品，这个题目本身不啻就是一种重返大道，重返至福家园的精神吁求，它在千百年来的中国文人墨客的笔下一次次生花。在这个系列之中，他将我们惯来所称的“终极关怀”与一己的童年记忆和现实经验交融，创现出忧患与欢乐、繁劳与静谧并存的梦一般的境地。也许，对于晁海来说，这个境地既构成了言说的起点，也构成了言说的终点。