1994年由香港《中国社会科学季刊》和《中国书评》两家杂志组织发起了“社会科学规范化与本土化”问题的笔会讨论。这一由社会学领域引发的讨论具有很高的学科认知起点。这不仅指它将讨论的核心集中在对“知识论”的态度和理解上，而且指它将“清除伪学、创新秩序，全面建立学术规范”作为我们这一代知识分子“当下最急迫的任务”和“对中国文化之重建可能有的一种贡献”{梁治平：《规范化与本土化：当代中国社会科学发展面临的双重挑战》，载《中国书评》1995年1月(总第3期)，香港社会科学服务中心、中国社会科学研究所出版，第65、71页。}，这既表明了中国社会科学独立的学科意识的加强，也表明了本世纪中叶以来，人文学科内部长期的知识亏空和秩序混乱状况已经使学科自身面临着生存的危机，所以，不论从理论意义上还是从实践意义上看，这场讨论都表明了中国人文学科的一种“知识的进步”。

　　如果我们将艺术批评也算入社会科学(或者算入人文科学)，那么，我们必须承认它面临的状况应该说比其他大多数学科糟糕得多，无论从学科传统、知识储备还是从学科人员素质上看情况都是这样。从实践批评上看，它仍处于一种“前科学”，即纯粹经验主义批评的阶段。对重大艺术现象、艺术问题和艺术个案的解释和分析大多基于个体感悟式的经验描述或一些简单的归纳法推理，缺乏专业间有序的、规范化的学科语境;而知识的老化又加剧了批评相对于艺术实践的明显滞后，许多“知名”批评家经常只能搬用一些简单的“美学”用语和一些早期现代主义时期的形式主义分析方法来描述和评价90年代许多具有当代意义的作品。这种状况一方面固然与中国绘画批评的经验主义传统有关，另一方面也与中国艺术批评的当代教育训练的缺乏以及对国际同行的专业发展状况和知识背景了解的缺乏有关，与此相应的则是学科人员素质的低劣，各种运动型、操作型、策划型批评家的数量远远超过学理型、知识型批评家的数量。批评模式、批评方法和批评的社会运行机制的滞后不仅使艺术批评无法真正进入主动“阅读”的角色，而且也使当代艺术现象、艺术流派和艺术个案中许多有价值的问题无法以理论的方式充分展开。如果说在艺术实践领域里存在着现代向当代转型的问题，那么，在艺术批评领域里这个问题则更为急迫。与实践批评的这种失范状况相比，批评理论(或“批评的批评”)领域里的非专业化状况则主要体现为引入知识资源的盲目性以及学科间知识转换过程中的各种“实用主义”、“文牍主义”和晦涩的学风。80年代初中国美术界曾开展了一场关于“形式美”的讨论，这是新时期美术批评领域里的第一场理论争论{黄专：《80年代以来美术理论发展综述》，见严善錞、黄专：《当代艺术问题》，四川美术出版社1992年版，第4页。}，也是美术界思想解放运动的第一个突破口，但由于当时批评界对西方现代从沃尔夫林至罗杰·弗莱、格林伯格以来形式主义的批评传统一无所知，致使这场有价值的讨论在理论上只能成为当时“美学热”的附庸，始终没有可能由意识形态问题和美学问题转换成艺术批评的学科问题。如果说在中国文化开放初期这种由知识引入的局限而导致的理论匮乏状况还是能够让人理解的话，那么经过近十年文化、知识的开放和启蒙，美术批评理论领域的非规范化和非专业状况就不能不让人焦虑了。

　　最近《江苏画刊》组织了一场有关当代艺术“意义”的讨论，其动机在于为90年代以来出现的许多新的艺术现象和形态(如装置艺术、行为艺术)寻找一种“评价的尺度”{《江苏画刊》1994年第12期，第16页，《力求明确的意义》一文编者按。}，这无疑是一个有价值的建议。事实上，本世纪有关“意义”以及与其相关的有关读者(或观者)在“意义”生成过程中的位置和作用的讨论，一直都是西方从哲学(从海德格尔到伽达默尔的解释学)、美学(姚斯的接受美学)、文学批评(从20年代俄国形式主义到英美“新批评”、“原型批评”、结构主义、后结构主义批评)直到艺术史(潘诺夫斯基的“视觉意义”理论，贡布里希关于“观看者本分”的学说)领域的一个中心问题，尤其是在现代语言学领域由索绪尔引发的以探讨语言的“差异系统”及其对“意义建构”的影响为特征的语言学说，几乎对当代政治哲学(路易·阿尔都塞)、精神分析学(雅克·拉康)、后结构主义(雅克·德里达)和文学批评(诺思普·弗莱、罗兰·巴尔特)产生了覆盖性的影响，这一“语言学转向”运动因此而被称为一次改变人类哲学课题的“哥白尼式的革命”，这一“革命”的意义在于它将传统哲学中对本体论和认识论的探讨归结为对人类“语言”及语言方式的探讨：“思考表达和陈述的本质，即每种可能的‘语言’(最广义)的本质，代替了研究人类的认识能力”{英里兹·石里克：《哲学的转变》，见于洪谦主编：《逻辑经验主义》(上卷)，商务印书馆1982年版，第6页。}。但这一“革命”的局限也正好在于它将“语言”形而上学化和非历史化的倾向，以及在语言表述上普遍存在的“艰涩的特征”，和由此产生的理解和交流上的“危机”。

　　在中国美术批评界关于“意义”的讨论中我们喜忧参半地发现语言学这门西方的“显学”开始对我们的批评理论产生的影响，大量语言学领域的“生疏的话语”{凯瑟琳·贝尔西：《批评的实践》，胡亚敏译，中国社会科学出版社1993年版，第11—12页。}变成了中国当代艺术批评界熟悉的口头禅：所指、能指、所指在场、话语、透明性中介、语言的颠覆……使用者称这主要是针对中国当代批评“失语的焦虑”，“原有的批评话语早已不敷使用”{沈语冰：《从语言的意义到话语的有效性》，载《江苏画刊》1995年第7期，第3页。}。在一门学科中引入其他学科的理论成果本来是一件自然而无可厚非的事(如波普尔的政治哲学中的“情境逻辑”学说对贡布里希艺术史研究的影响，贡布里希艺术史学中的心理学方法对现代心理学的影响)，但从学科规范建设角度看，这种引入和置换至少需要具备两个基本的条件：其一，对原学说的理论渊源、理论传统和理论系统知识的准确把握和判断能力;其二，对原学说引入和置换的可能性的把握和判断能力，但在上述艺术批评界有关“意义”的讨论中，我们看到更多的却是讨论者对语言学的一种肤浅的“实用主义”和“文牍主义”的态度，它们的矛头针对诸如“四大语系”、“笔墨语言系统”这类僵化的形式主义、经验主义批评模式，应该说问题的出发点并没有错，但由于讨论者除了沿承了语言学“艰涩的文风”和“生疏的话语”外，并没有对语言学向艺术批评的学科转换做出有建设性的说明(例如说明文字语言与视觉语言可否简单类比这类基本问题)，思想和语言逻辑的混乱、晦涩的文风不仅大大削弱了这场讨论的批评价值和理论魅力，也加深了中国批评学科规范化进程的难度，我想引用一位以研究“语言学”见长的中国学者的一段话，它提醒我们在引入语言学时必须具备的谨慎态度：

　　……急功近利的态度和寻找思想武器的动机虽然能收立竿见影之效，但到头来却会使目的落空和学习热情受挫。……正如罗素(B.Russell)在本世纪20年代初来华讲学时所观察到的，中国学人往往是热情有余而素养不足。他们急切地想了解西方最新的东西，并将其运用于中国的社会、政治、文化诸问题上。他们忽视了这一点：西方的学术思想是经过了漫长而曲折的发展过程才达到某个新阶段的。只顾结论而不管过程和目光短浅的“为我所用”的态度注定只能使我们对西方哲学思想只有肤浅的了解，而且永远亦步亦趋地追随别人。{徐友渔：《“哥白尼式”的革命》，上海三联书店1994年版，第2—3页。}

　　如果我们批评界的同仁不仅具有更为开阔的理论视野，而且具备波普尔式的清晰、明快的学科品质，那么这场有关“意义”和“批评尺度”的讨论也许会带给我们更多有意义的东西，当然，我也知道，摆脱“显学”和“大词”(Big words)的诱惑对谁都不是一件轻松的事。

　　也许我对我们批评的问题谈得太多，以至于影响了本文的主题：中国艺术批评学科的规范性和本土化问题，所以现在该言归正传。我以为将社会科学领域里的规范化和本土化作为一对相关的问题来讨论，关键是如何确定我们研究的知识出发点问题。所谓“本土化”，我理解应是从本土问题和本土经验出发去确立学科的位置、课题和归宿，同时它也指在一事实范围内运用本土的学科传统、方法和思维模式去解决这些问题和经验，但对于中国当代艺术批评而言，问题的复杂性在于，80年代中叶以来在中国发生的现代美术运动无论从风格形态还是从理论背景、价值基础几乎都是来自西方，即使像“后殖民主义”、“文化游牧主义”这类表面上看似“反西方中心主义”的口号本质上仍是这种中心文化的一种策略表征。那么，我们艺术批评规范化的知识论起点到底应该在哪里呢?应该说，现代人类的知识基础和价值形态是在西方几百年理性批评的传统中形成的，由这种传统所奠定的“西方知识”或“西方化规范”无疑具有较大的普遍性特征，尤其是在艺术批评、艺术史领域里，中国那种“游艺”的实用理性的价值传统和随机式、感悟式的经验主义批评传统无力解决许多复杂的当代艺术问题，所以当代艺术批评的知识起点、学科规范和学科标准应该在西方当代知识体系中和学科传统中去寻找。

　　所谓“规范化”当然不是指存在着某种超越历史的、永恒的知识和标准，而是指学科发展中相对有效的和具备试错性品质的语言方式、学术纪律和学术秩序，它有助于学科知识的有序增长和学科间交流的正常进行，学科的规范化问题我以为应包括两个内容：其一是在引入学科的知识资源和规范、纪律时需要的专业判断力以及在进行学科间知识转换时需要的逻辑能力;其二，是建立学科规范中所需的对知识论的态度问题。简言之，就是掌握学术方法和确立学术道德的问题，关于这两者的关系梁治平先生有过一段明快的表述：

　　……经过长时期的封闭，中国的社会科学研究者既缺乏传承，又没有对现今世界上学术思想及研究方法的通盘了解，其知识上的判断因此容易以偏概全，其研究上的定位往往表现了太大的随意性和偶然性。……而比这些更严重的是，学术研究甫经恢复百废待兴的局面，给予学术上的投机者可乘之机，这些人对于学术既缺乏虔敬之心，已无意于艰苦的学术劳作，他们不过假学术以谋其利，甚至自觉地去追求知识权力。于是，从不惮其烦地卖弄新概念到以各种形式公开或半公开地剽窃在这里早已屡见不鲜，而缺乏一种公正、合理和有权威性的学术评判机能，则使得这类学术上的非道德现象无法得到有效遏制。凡此，皆是社会科学研究“规范化”运动所欲解决的问题。{梁治平：《规范化与本土化：当代中国社会科学发展面临的双重挑战》，载《中国书评》1995年1月(总第3期)，香港社会科学服务中心、中国社会科学研究所出版，第65、71页。}

　　学科知识的有序增长的确与学术道德的递进恰成正比，知识匮乏时期，“伪科学”、“假科学”和“投机者”的数量就容易膨胀、蔓延和滋生。中国当代艺术批评要摆脱知识老化带来的“经验主义”和盲目引入新知识而带来的“实用主义”、“文赎主义”的恶性循环，我以为也应从学术道德和学科知识引入方法两方面进行努力。“知识就是力量”这句话至少是一个不充分的命题，知识增长不是一个简单的量化积累过程，知识的作用也不是一个简单的实践运用过程，知识只有经过充分的理性论证和开放式的批评才能产生力量，而论证和批评又有赖于我们掌握充分规范化和有效的学科知识。如果说，知识和批评的最本质的动力来源于人文主义的学科态度和追求真理的理性信念，那么，开放式交流则是知识和批评的最具体的环节，所谓学科规范首要的是要形成一套学科间进行交流的专业逻辑方法和专业的规范用语，减少专业表述上的混乱局面。当然，那些连基本的汉语语法都不遵循的“高明”理论不属于本文所谈的“规范”范畴。简言之，将话说通和让人听懂既是一个起码的学术规范和学术素养问题，也是一个起码的学术道德问题，我想，波普尔的伟大并不仅仅在于他的思想的深度，还在于他的“不辞辛劳地致力于把自己的思想表达清晰”的学风。{布赖恩·马吉：《“开放社会之父”——波普尔》，南砚译，湖南人民出版社1988年版，第10页。}

　　我说过艺术史研究“更像奥运会而不应像迪斯尼乐园，它应是专家出入的竞技场而不是人人都能在里面寻找精神快感的娱乐场，但事实上我们对这种竞赛的基本项目(学科课题)、竞赛规则和基本技能指标以及各类项目的记录都还知之甚少，在这样的背景中去谈论与世界的交流和对话只能被人取笑”{严善錞、黄专：《当代艺术问题》，第238页。}，我想目前我们艺术批评领域面临的状态也大致相同，艺术批评领域的规范化过程应该从系统、准确地引入西方当代艺术批评理论、艺术批评运行的社会方式以及艺术批评史学环节入手。简言之，我们需要像艺术史领域里范景中那类具有专业素质和专业使命感的“盗火者”，以增强我们在知识资源引入过程的判断力，减少这种引入的盲目性和随机性，避免使我们的艺术批评永远成为西方各种“显学”的附庸。如前所述，艺术批评对它学科知识的引入和置换必须建立在两个逻辑环节基础上，其一是对原学科的学术源流、学术思想、学科发展状况，甚至基本的专业用语习惯的准确把握和判断;其二是对这些学科知识置换成艺术问题和艺术批评用语的逻辑可能性的准确判断，即使对像“语言学”这类对社会科学具有广泛影响力的“显学”，我们也必须十分谨慎和严肃地引入和置换，而不能仅凭一些经验式的联想和比附去讨论。举个简单的例子：如果我们没有充分把握去运用语言学的方式谈论艺术问题，那我们与其用“所指”和“能指”这些语言学特定的、基本的概念，倒不如使用“形式”、“内容”、“形象”、“概念”这类“公众语言”去表述，或者起码应用艺术史学科通约的“摹写”、“图式”等概念去讨论问题。

　　意识形态上的开放使我们的学科获得了“解放”和“进步”的可能性条件，但学科的真正解放则必须依赖于我们自身知识结构方式的转变和批评、自我批评这类人文主义的内省态度。