尹奇《水榭》

　　尹奇曾留学法国，在他的作品中中所感受的是那种静谧的流动和沉郁，这种感受正是来源于个人经历的流露，而当代艺术阶段的抽象艺术 90年代艺术的情绪和气质都是从忧郁开始的，它所能得到的惟一的遗产，只是80年代留下的精神乌托邦的空壳。对抽象艺术而言，一种艺术家们所期望的直线的、连续的、不可逆转的演进线索和时间观念断裂了，一切都仿佛嘎然而止。90年代初，抽象艺术和其他前卫艺术样式一样，几乎很难找到存在的理由，更不用说还有什么价值和意义了。然而，任何旧的历史的死亡都意味着新的历史的再生。

　　1992年后，一种和西方相类似的情形发生了——一个充满活力、新生的经济社会挽救了当代艺术。不仅仅因为它所带来的制度、观念的革命成为当代艺术的再生机制，而且还因为它所提供的经验。课题足以重新激起当代艺术的活力。还有什么比一个新型社会的挑战更能激起当代艺术的再生欲望呢?作为当代艺术的一部分，抽象艺术将开始书写一种和意识形态社会时期完全不同的命运。如果说，在80年代，抽象艺术是通过意识形态社会边缘性的获得而构建起自己的前卫性的话，那么，在90年代经济社会的边缘，它找到了重建艺术的历史功能的充足理由——这就是一些艺术家仍在抽象世界中乐而忘返的原因。 也许没有分化、转型这些词语更适宜描述90年代初抽象艺术术阵营的现状了。一个尚未正式形成的阵营在变革的社会中几乎烟消云散：1991年，孟禄丁告别了中央美术学院，前去德国;美国游学。这似乎预示了抽象艺术在90年代漂泊命运的开始。在此前后，尹奇、刘鸣已远赴法国留学，张健君则去了美国。也有一些艺术家转向了观念艺术——因为在这里不仅可以尽情地作前卫性的表演，而且有利于和国际“接轨”，这类艺术家中包括尹奇。抽象艺术几乎断弦难续——每一个关心抽象艺术的人都会发出这样的惊叹，抽象艺术此时比任何时候都需要一次行动来刺激它已跳动微弱的心脉。这是在这大的环境下，“抽象”在这里有着不同于外界的体现，而它的价值这是在于它可以“继续跳动”，所以，其作品有一定的升值空间，其原因就在于它的价值会被继续发现与摸索。

　　根据画的尺寸160x180cm，尺寸比较大，挂在家里的客厅最合适不过，再加上这幅画的画的颜色比较淡，尤其挂在欧洲现代风格的房屋更加的适合。把这幅《水榭》加入客厅，犹如有着一种艺术的现代味道。