凯瑟琳介绍的是一个关于新西兰电影技术的一个工作室的宣传片，同样在里边看到了有非常多熟悉的好莱坞的影片，比较大制作的影片在这样的一个工作室里完成他们的调色工作，完成他们后期制作的很多效果，对比这样的影片跟我们刚才谈到的比如我们这次会放映的十个作品，包括这两位电影人他们自己创作的作品，我们想更清楚了解一下在新西兰电影工业下面，刚才凯瑟琳讲她也在新西兰电影协会工作，这样的电影协会怎么支持不同的电影创作，在新西兰的电影工业里，从一个宏观的角度来讲，我们想了解每年有多少部新西兰的影片被生产出来，观众在什么地方可以看到他们?观众是不是欢迎这样本土的作品或者是怎么看这样作品之间的关系?

　　以下是主持人跟凯瑟琳与文森特的对话

　　凯瑟琳：可能包括一些小成本的影片在内，每年可能在新西兰做的电影不超过十部，政府会提供资金支持每年拍6-8部这样的电影，包括纪录片，还有一些主题影片，当然还有一些电视剧，当地的电视台会提供这些资金来支持这些影片的拍摄，因为这些电视台会放映这些影片。我觉得新西兰的这些观众对于新西兰电影来说，在过去三十年他们是越来越欢迎的，之前新西兰的电影院主要放的是英美的电影，慢慢有了各种电影节，很多外国电影吸引了很多观众，所以现在有很多独立电影院也建起来，这个发展是非常好的，在惠灵顿有十多家电影院，竞争非常激烈，我就住在惠灵顿，从我家走十分钟就可以遇见四家电影院，可能有一些电影院放3-8个电影，所以我只要走上门就可以有很多选择，大多数新西兰的电影可以在电影院放映，可能放映的时间不长，还有很多外国电影也在反映，在竞争，可能一部电影会上映一周或者是一两周，比如说《演说家》这部电影，在一个电影院放映了9-10周，但是这个是比较少见的，大多数电影开始要做很多广告，然后他们会在影院上映几周，之后人们可以在网上或者买DVD来看，或者在电视上看到这些电影。所以下映之后人们也可以看到，我觉得现在人们越来越多地在网上看电影，有越来越多的电影在网上可以找到，尤其是盗版电影，新西兰有很多这样在网上找到盗版的电影，现在人们越来越习惯网上平台，影院也会欢迎这些网上电影。影院同时在放你可以买到DVD，也可以在网上找到。之前我与一些影院在去年末，我们讨论在网上建一个网上影院平台，因为有一些人想去电影院看电影，他们可以感受这种魅力、这种技术。有一些人会更愿意在自己的电脑上看电影，所以这只是不同的观看方式，现在是一种过渡的趋势，我觉得新西兰在其他地方也是这样，在中国现在有很多影院、新的影院在建设，现在人们是越来越多地喜欢去电影院看电影，这一点让我很高兴。

　　主持人：接着这个话题问文森特，因为文森特也在好莱坞系统工作，也做我们刚才看到的这种和在这次影展放映的这样低成本的艺术品，在不同的系统工作的时候文森特你自己的感受是什么样子的?在制作这样作品的时候是不是因为面向的观众不同，你的工作也有不同的方式?

　　文森特：我觉得在好莱坞工作一个很好的地方就是你有很大量的资源，你有大的工作室，所以我们喜欢在那边拍电影的有一个八千万美元的预算，所以我可以用这些钱创造出一个非常E世界的一个场景，不好的地方就是所有东西都要付费，你有很好的机会，但是也有很多要付出的代价，最大的一个劣势就是对故事形态的限制蛮大。比如我的工作室拍的一个电影你必须是要搞一个皆大欢喜的结局，你要用美国作曲家来创作片尾曲，所以它对你讲述的故事的形态和性质是有限制的，必须要拍摄迎合大众口味的电影，你要揣摩观众的口味，以此来写你的剧本，所以很多情况下并不是从电影本身质量来作出一些改动的。

　　在好莱坞工作的另一个优势就是说如果你拍小的电影的话，比如像《孩子雨》这样的电影，我有很创造性的工作氛围，我就能够拍出我心里面的那部电影，没有人告诉你应该怎么拍，也没有人说我给你钱但是你应该怎么拍，所以我可以用非常规的拍摄手段，但是在好莱坞时间很短，要照顾很多人，你必须是要用这种常规的或者是商业性的手段来拍你的电影。但是小电影小成本工作人员很少，但是工作时间是不受限制的，你可能会几周才拍一个镜头，拍了一段时间又会有一些修改，在这样的状态当中是在一个有机、有秩序的情况下让你的故事情节循序渐进地来推动电影的拍摄。对于这些小的电影，在新西兰这些小电影你必须要考虑到资金的问题，同时又有很多机会来创造这种不是千篇一律的电影。

　　主持人：回到刚才凯瑟琳讲每年有6-8部影片支持拍摄，从电影委员会的角度他们会支持什么样的导演进行什么样的电影创作?拍摄这样作品是要从某种程度代表新西兰吗?要做什么样的故事才会吸引到他们的赞助?

　　凯瑟琳：事实上电影委员会并没有限制某些优先选择的导演或者是故事类型，我们是非常慷慨的，不会设置太多的限制和障碍，当然获取资金竞争也是非常激烈，但也不是完全自给自足的组织，所以说也是有一定的资质要求，就是导演必须保证电影是能够上线的，至少在澳大利亚是能够上映的，好的可以进一步推动到国际院线上，有很多发行中介可以帮助你来做全球的分校，所以你也可以找到一些专业人士帮助你完成这件事情，对于分销商，还有销售中介商会提供一些保证，能够保证这些电影有一定的观众，但初次以外，并没有说要追求特定的支持某些电影，比如像艺术电影，像《朗读者》这样的电影是用萨摩亚语拍成的，同时也会资助一些喜剧片，这些就是一些比较通俗的幽默的一些电影，所以这是不同类型的电影都有涉及，由于资金有限，所以可能没有办法拍这种大部头的电影或者是大动作、高特技的电影，总的来说并没有限制于某一类型的电影的资助像《替罪羊》这部电影，《吸血鬼之船》的电影都是小众的电影，所以没有一个限制性或者描述性的规定，但是我们会有一个压迫，就要说我们投入的资金最终回反馈到院线上，会有观众看到你的电影，所以在一定程度上也是限制了在受重伤，对于接受资助人有一定的限制，但这是非常合理的一些要求，也有一些法律方面的要求，但是比如说要在电影中展现新西兰的风土人情只是要求之一，同时你的电影必须要符合审查要求，此外应该说还是蛮开放性的一个项目。

　　文森特：在新西兰内容要求是蛮严格的，你没有提这一点，我想补充一下。在新西兰有电影工业，就像其他国家一样，我们电影是充斥了很多美国大片，所以我们开始扶植本土电影行业对抗美国大片的入侵，新西兰也是这么做的，对于全国性的影院会有一个影片内容的限制，必须要放映一定数量的反映新西兰的电影，比如有的反映萨摩亚人的生活，如果合拍片有很多空间，比如一部分是新西兰或者是跟中国合拍的电影，也许你会在中国拍一个上海的角色，在这个地方没有任何关于新西兰的内容，我们会要求比如后期要在新西兰来完成，或者你要用新西兰的作曲家创作的音乐，就是不同形式的所谓合拍片，不见得非是情节上的，可能故事发生在一个国家，但是电影制作是由两个国家合作完成的。

　　凯瑟琳：我之所以选择拍萨摩亚题材的电影是说当时新西兰在摆脱德国殖民统治之后，作为独立的一个条件，新西兰必须要承认萨摩人作为一个国家的独立性，在太平洋群岛上，像可可岛和其他群岛与新西兰都非常特殊的关系，这也就使得因为这些岛国很多人都住在新西兰，大概有十九万萨摩人住在新西兰，他们是传统上所谓的西萨摩亚人。大概有15.3万萨摩人住在新西兰，所以萨摩亚语也是新西兰使用范围非常广的一个语言，这就使得所谓体现新西兰内容在这部电影中变得非常容易、非常易于操作，作为合拍片就像刚才文森特说过的那样，也许会体现在情节上体现了两个国家或者说是从制作方式来讲是涵盖了两个国家，像新西兰跟中国，两个国家的政府都希望能够找到一个故事，能够把两个国家联系在一起，反映两个国家的特点我们就会拍摄这样的电影。