日本摄影大师荒木经惟一以贯之地以“私”的角度展现了自己对生活的态度与情感历程。在“荒木经惟：感伤之旅/堕乐园 1971-2012”展览中，四个系列作品从与妻子阳子蜜月旅行的成名作《感伤之旅》到2012年日本地震后与自己居所告别的《堕乐园》，构成一个私摄影的完整线路。iWeekly邀请摄影评论家顾铮就荒木经惟的“私摄影”与我们进行了一场对谈，对谈中他就摄影的“私”与“公”、荒木入侵被摄对象空间的手段，以及私摄影如何在其它著名摄影家的镜头底下扩张，展现了独特而深刻的观点。

　　荒木经惟最早被认识的是记录与妻子阳子旅行结婚的作品《感伤之旅》，之后他一直保持着旺盛的产量，如今已出版超过470本摄影集。在数量庞大的作品中，荒木利用各种编辑手段建立起松散的叙事，使他的作品不是作为一件有待仔细欣赏的作品，而是通过一张接一张的浏览过程组成一个整体。荒木经惟把这种方式描述为“私小说”，而他捕捉生活中亲近的人物如妻子阳子、爱猫奇洛，以及让被摄对象卸下防备的“亲和”方式，也让他的摄影持续从自己的视野出发建构一个现实世界。

　　冬日之旅 1990-3 ©荒木经惟 Araki Nobuyoshi / 时代美术馆提供

　　策展人毛卫东认为，荒木的“私摄影”如此具影响力的原因在于他最早把私生活中生理、心理上的感受，通过拍摄家庭生活的照片真实地呈现给观众。这批作品面世时引发的对摄影家展露隐私的争议与质疑，如今都在社交媒体发展后人们大量展示生活片段、分享隐私而不攻自破。

　　至今为止，荒木已出版超过470部作品，而在“荒木经惟：感伤之旅/堕乐园 1971-2012”展览中，沿着《感伤之旅》、《冬之旅》、《春之旅》、《堕乐园》四个系列这条线路构成了一个私摄影完整的线路。1971年荒木的成名作品《感伤之旅》记录了荒木与妻子阳子结婚蜜月旅行，荒木曾经说过“感伤之旅是我的爱，也是我作为摄影师的决心。”《春之旅》、《冬之旅》则哀伤和平淡的拍摄了宠物猫奇洛的故去以及纪录了阳子患病入院到最后去世的细节。至于《堕乐园》，是荒木2012年的作品，表现了荒木对于大地震的感悟及回忆。荒木上世纪70年代住过的寓所毁于2012年的311大地震，使得他不得不搬离，搬家前他在寓所的阳台上用鲜花和玩具，拍摄了这组作品以作纪念。

　　从“私写真”创作的最早期作品《感伤之旅》到最新作品《堕乐园》，其中经历了什么变化?就内容与题材而言确实有所差异，“感伤充满柔情而随性，尽管名为感伤，以及荒木作品中与生俱来的乖戾阴郁的气质偶有浮现，但新婚的甜蜜与旅行的自由的状态是它的基调。而《堕乐园》则通过摆拍的手法非常直接的展示了一种绝望的气息。感伤不伤而乐园犹如地狱。”策展人王莲这么解读。但从另一个角度而言，这一系列的作品似乎始终以“私”的角度，在生与死这两个宏大主题之间探寻，这也是荒木作品始终离不开的元素。

　　冬日之旅 1990-4 ©荒木经惟 Araki Nobuyoshi / 时代美术馆提供

　　展览将中同时播放了荒木经惟自创的作品展示形式“Arakinema”，这种以两台幻灯机交错投射照片并搭配音乐的形式，除了是展现荒木大量作品的极好方式，播放过程的乱序与叠加更打破了旧有的空间陈列方式与观看顺序，让观者必须以荒木的方式以及顺序去欣赏作品，这更容易让观者进入摄影家安排的一种情绪之中。

　　这种情绪也许就是来自荒木拍摄实的真切。“荒木说话真，感情真，对阳子、对猫、对女人、对城市，他的那些形形色色的趣味点子出自本心，所以他的摄影不是那么‘刻意’。”策展人毛卫东这么评价。“真”奠定了荒木的摄影基调，从记录自己的私密生活出发，将从前人们认为高高在上的摄影拉回生活现实，到直言技巧是为了隐蔽真相、蒙蔽观者的眼睛而不该被卖弄，这些观点影响了众多大胆将“私”与摄影连结的年轻摄影家，而他也持续以参与者的身份、对城市、生活和性进行“私”的表述。

　　荒木经惟的私摄影

　　“自始至终，荒木不是为一种主流的社会观念去拍摄，而以自己的图像为主流的社会观念作注释。”

　　——摄影评论家 顾铮

　　Q=iWeekly

　　A=顾铮

　　Q:首先想请您界定摄影的私与公，所谓的“私摄影”发展至今似乎被很多人误用在“揭露隐私”的摄影，您怎么看?

　　A:大致上根据摄影家本人的工作来界定。摄影家拍摄自己本身的、私人的、日常生活所接触到的现实，这也许就是私摄影的定义。“私摄影”是从“私小说”的概念而来的，也就是作家只写日常生活周边的人与事，而不是进行非纪实类的创作或是宏大叙事的现实主义小说。像荒木经惟基本上不接受媒体的邀约拍摄与个人生活完全无关、与社会现实相关的报导性题目。

　　私摄影是否一定与隐私有关这点是可以讨论的，摄影家在外活动看到的东西与自己有关，这可以成为一种“私观点”，但不一定只跟个人隐私有关。很多人会将这种私直接联想到性事，以为这就是所谓的私摄影。也许可以说私摄影是从个体的视野出发所看到的世界和生活，这种更广义的态度，就不会陷入单纯的“揭露隐私”摄影的概念。

　　Q:从1971年的《感伤之旅》到2012年的《堕乐园》，荒木的私摄影经历了什么改变?

　　A:以“从自己视野出发看到的世界”这种说法来解读，荒木这两组作品并没有什么变化，拍的还是他个体的眼睛看到的世界、现实和生活。他拍摄的题材或许有所变化，但基本立场没什么变化。自始至终，荒木不是为一种主流的社会观念去拍摄，而以自己的图像为主流的社会观念作注释。

　　Q:南·戈尔丁将摄影作为日记一样的照片，或者像古屋诚一拍摄妻子克里斯蒂娜的作品，都与荒木的摄影有类似的性质，他们之间的共同点与差异是什么?

　　A:古屋诚一拍摄克里斯蒂娜像是持续的关注，到目前为止发表的作品多半是以克里斯蒂娜为主题编排的，其它的东西很少。而荒木似乎不是完全盯住阳子，即使有很多本摄影集是以阳子为主题，仍会拍摄其它的主题。

　　南·戈尔丁拍摄的是一个小的社群，没有太专注于某个对象，这是与荒木有点不同的。另外，荒木的“Arakinema”和南·戈尔丁的创作形式有相同之处，南·戈尔丁刚出道时也是用几百张照片配了音乐播放，这种形式更需要群体共鸣，而不像画册是一个人在相对安静的空间独享的，可以颠来倒去改变阅读顺序，随时退出。但“Arakinema”和南戈尔丁的这种加上音乐、更综合的呈现方式，给定了无法改变的观看程序，让人无法中断，观者在感情上受到胁迫式的左右，即使是自己一个人在观看时感受都会不一样。如果编排的高超，观者很容易受到引领。

　　Q:除此之外还有哪些摄影家有类似的性质?

　　A:沃夫冈·提尔曼斯(Wolfgang Tillmans)，他片段的影像以及灵活多变的布展方式与荒木有点类似，他拍摄的主题也是自己的、小的生活群体。还有乌克兰摄影家鲍里斯·米克哈洛夫(Boris Mikhailov)，他的作品也是很私摄影的，但是通过他的镜头能看到苏联解体等等国家状态，当时他用这种“私”对抗国家严厉管制下的宏大叙事，这与荒木形成一种对比，但是两者立场是一致的。

　　Q:森山大道说荒木是典型的东京男孩，在荒木作品中东京以外的地方并不多见，这点其实和森山蛮不同的，私摄影是否较难脱离影像和地理性关系?

　　A:局限不了，摄影家眼光投射到物像上，并给出自己独到的呈现，这与地域没有太多关系。当然，越熟悉的地域要如何给出带有陌生感的视像挑战性更大，但与自己熟悉之地离得很远的地方，也未必不能表现出私摄影。从一己之私的立场出发去看，只要其中有“私”在，没有被“公”所同化，无论在哪里都能够超越地理的限制，像荒木拍的台北、上海、首尔，都能看见他的一贯手法。