起初画粉彩，是因为景德镇的粉彩大师范自魁在我家开作坊，加上父母对陶瓷的爱好，在我很小时就拜粉彩大师范自魁为师学习粉彩艺术，尽管那时根本就不懂陶瓷，也不知粉彩艺术的重要性，更不知道我拜的范自魁师父是现当今的一代名师。后来更是为釉上彩瓷的强大表现力所折服。因为我学的是重工粉彩，在范自魁先生身边学艺可不容易。天真活泼又贪玩的我可没想过当什么大师，只是由于好奇被范老师的艺术玩瓷画瓷所吸引，被一步一步引导到这学无止境的艺术殿堂中来的。范老师教得认真，我也学得起劲，加上习艺天赋，进步很快，技艺在众多学徒的姐妹中脱颖而出，深得范自魁大师看重，悉心培养，使我得到了范大师的工笔真传。中国工艺美术大师、景德镇陶艺泰斗王锡良说，景德镇不缺陶瓷大师，但非常缺陶瓷工笔人才。因工笔技艺实在难学难成，不但费工费时又费气力，真正学成者寥寥无几，一般人可吃不了这苦，很多人可能会选择用写意手法去表现或进行创作，而工笔故很少人涉足。当时我也确实认为这是天下最苦的艺术活！通过多年的研习，与粉彩相濡以沫，使我深深地爱上了粉彩艺术。在现当今的实践中，只要看到瓷板或花瓶之类的陶瓷，都经常会激起我强烈的创作冲动。这也激起了我对粉彩的探究。
　　在粉彩没有出现前，康熙五彩一直占有彩瓷的主导地位。这时候的彩瓷又称“硬彩”，色泽明亮，古朴雅拙，但囿于工艺技法的限制，表现力相对单一。直到“玻璃白”出现，这一瓶颈才被打破。
　　在“玻璃白”上可以很细腻地“洗染”绘画物体的阴阳向背，可以过渡很细致丰富的色阶，使得粉彩的表现力几可与纸面绘画相媲美、而比纸面绘画更“质感”，因此被称为“软彩”。
　　粉彩到雍正朝代达到顶峰，至乾隆则繁缛富丽，但赢之在功。乾隆以降至道光，也有精彩作品传世，但较之前朝，元气渐失，少有创新，至晚清基本式微，民国“珠山八友”喧极一时，但作品无论从技术能力到绘画性表达和前朝已不可同日而语。
　　雍正粉彩的好，一在瓷胎，二在画工、装饰的格调。雍正的粉彩所使用的瓷胎，器形严谨、端庄，单纯就一件白瓷也是完整的艺术品。在装饰上，雍正的官窑作品大多以单独纹样为主，不作过多装饰。从大器至小器，那时的绘工们总能做到器形与绘画设计的珠联璧合。充分调动绘画的装饰功能去完成一件瓷胎的设计，极大地发展了雍正朝代瓷上绘画能力，这一切都给我提供了最好的学习范本。
　　在反复观摩了很多雍正时期的经典作品后，我发现瓷上绘画和纸面绘画的诸多不同之处：
　　一、主题的选择和定位
　　瓷上绘画的主题相对比较主观，一件器物在绘制前即有一个很主观的主题在，这些主题有些是约定俗成的，有些是拆散打开、拼装组合的。所以瓷面绘画在主题上就具备了视觉冲击的特征。
　　二、适度的夸张、变化
　　一般情况下，瓷器的釉面是有弧度、有伸缩、有起伏的，在这样的面上绘画，描绘的物体也要相应地有弧度感和伸缩感，适度的夸张与变化才能与瓷器的器型相统一。
　　三、装饰的实际需要
　　瓷面绘画在主题的需要下，有些情况合情但不一定合理，如不同季节的花卉摆在一起；有些则打乱了正常的物态秩序，只要运用得合理都可以，以画面的装饰得宜为准。
　　四、画面的修饰
　　瓷上绘画与纸面绘画的最大不同是在于，在纸上可以把一朵花、一片叶子任意大小、任意摆放，只要关系合适即可；但移到瓷面上就得谨慎，纸上的画面放到立体的瓷器上只是其中的一个面，而瓷面的绘画是在转动观看时才能看到一个完整的画面。因此任何一个局部的方位分布关系要相对合理，连起来又不失完整，才是瓷上绘画最完美的画面。这就是为什么过去御窑厂一定是内务府把样子设计好送来的原因。
　　五、情感的抒发
　　传统的瓷上绘画和瓷器除却一部分实用瓷之外，大多都是世俗间喜闻乐见的题材，极具时代气息。瓷上绘画不像纸上绘画那样随心所欲，强调的是心性与情感的抒发，当然则更偏重于形式与设计。但也有例外，多见于民窑的一些小品型的瓷画里，也能看到和文人画一样的清新隽雅又不失野逸的作品。
　　事实上传统早期的粉彩作品，绘画与写实风格更强烈一些，通过精彩的描绘来彰显瓷器的精美，比如雍正时期，大量的留白，不做过多的工艺装饰，绘画造型疏朗有致，勾勒细腻传神，工谨之外还备写意之姿，显得干净、明亮、堂皇而大气。这样的格调正是我所追求的，即如何更好地表现和尽可能地倾注瓷画的绘画性，以及通过绘画来表达我所理解的器形的装饰。
　　下面接下来就谈谈如何着手画瓷以及其步骤：
　　第一步：主题的妙用
　　最好是从传统官窑里精选白胎瓷。这些传统器形本身的气息已经界定，这时候要把一张画、一个主题落到它身上，器形和主题之间的搭配就尤其关键。每一种器形自有它的妙用之处，先要明了器的特征，再考虑着落什么物什上去。
　　第二步：描绘生命之花
　　以个人的经验，既然器形已经界定，接下来所做的只能是锦上添花，器不能为画片所伤，画也得器助而更增芳华。这个过程最为重要，粉彩是釉上描绘，工艺的起始是用生的珠明料调和后在白瓷上勾线定形，线条所组织的每一处形态和所落的任何位置都会形成很大的视觉效应，任何时候一处空间的不合理都会影响到器形的呼吸。
　　第三步：施材造物
　　我所画的粉彩题材以花鸟为主，在广泛吸取古人方法的同时，利用适度的夸张，把平时在纸面绘画的造型能力、包括写生的细节尽可能充分体现出来。尤其是在翎毛的创作上，我使用了新彩材料，而赋予国画式的表现形式，感觉效果挺好。
　　第四步：据型赋彩
　　粉彩在长期的烧制过程中，已经形成了它完整的制作流程。在由画工描绘之后，填彩则由专职的填彩师傅来完成。在过去，一个好的填彩师傅能通晓画工的画意，微妙之处亦能精解，为作品大增其彩。不要以为瓷上设计勾勒完成就了事，随后的填彩稍有差池就前功尽弃。过去的填彩师傅大多干的是流水活，有样谱可参照。而我随感而发的作品，都是以颜色搭配、色调的关系上尽可能参与到填彩这个流程里去。
　　第五步：一窑定音
　　粉彩的入窑烧制相对简单了一些，现在使用可以自控的电窑，但还是有很多问题出现，比如厚、薄胎瓷器的升温快慢，矿物质颜色的属性特点要通过不断试烧调整，还有烧成后透火的时间掌控也直接影响到瓷画的发色。待这些都没问题便是等待粉彩的诞生了！瓷器填好彩后就如同一个灰姑娘般，等到烧成就变得云蒸霞蔚、满目彩虹，没经历过打开炉盖的那一瞬间是体会不到那一刻的快感的。
　　中国的瓷器魅力来源于其材料的组合、工艺制作的机巧等多层方面，是集艺术与科学双重高度于一身的妙趣横生一样的游戏。我想这也正是它衍息千年的生命窑火——人总是在面对困难，然后又会用相应的智慧克服它。