长期以来，水的无限可塑性在中国绘画的写意精神当中被推向了一个至高的境界。水在其中代表着最高的自由，也是唯一与绘画者相同，具有能决定自身自由限度的核心因素;水在画家和绘画之间，给出了它们相融相通的道路。水在宣纸之上特殊的晕化作用，将画家内心向往的自由送达到一个理想的境界。它在这一过程中也同时完成了自己塑形的多重可能。水召唤那些中国绘画对象构成的各种关联性因素;水也意味着无路之途;它尽头的风光，显现出界限的极点、边缘和有限性对它的最后纠缠，显现出绘画和自由一样，最终都是不可界定的生命奇观。

　　水在宣纸上的变化、意外和经过的路径，并不终止在具体既定的目的之上。它的流动代表着：无需由它自身之外的因素，为它的自由变化设定任何规则。一旦被带到宣纸之上，水便成为了一种不可控的力量。水把画者的想法带向远方，又送回到家门口。笔墨这时候只是一种布局的可靠范围，是规约与习惯的集合体，期待着水在它的地平线上的穿越，期待着由水来将绘画变成动力的产物，而非意愿的产物，为绘画注入一种没有目的的崭新形式，最终靠它的格局，来回转客观的世界。

　　在中国绘画中，水还是一种天外之物。它有可能直接与我们存在的外部接通，带着我们意识之外的神秘。水在中国画中，既承载着人性，又撕裂这种人性;在它的内部，最终排除人性，只朝向自身原初指涉的神性，随后还向将它归结为知识或常识的结论，紧紧地关上了大门。

　　水被寄托着无限的想往。它还被用来冲刷清洗掉记忆的印痕。但是当他在宣纸之上逸出画家的掌控，就不再是一种被动地接受驱使的力量。在中国画里，水不能像其它要素那样，被界定为是什么。它只标示出绘画未被充满和尚待确定的关系，是飞出笔墨意义的所有潜在的意义。

　　笔墨被用来构筑中国绘画的构成关系，水却在某种程度上废除这种关系;笔墨营构着中国画的空间，并且串通联结它们，水却使它们产生断裂和空缺。水阻断了试图将绘画带向被预设的固定意义，并且消融这些意义，将它们播散到具有新生活力的要素当中。正是借助水，中国绘画自身才能够调度阴阳，控制平衡，气韵生动。

　　水让笔墨化为零。让它们只在自身当中产生功效，发挥作用，而不是毫无节制地随意溢出自身。水也消解画家的主体意识，让他平和，让他不要总是在绘画中显得那么高高在上;让画家的主体与绘画，最终合而为一。

　　水赋予了中国画更根本的穿透力。它是阴柔之力，是呼吸之力，是更为持久的永续之力，而不是聚而即散的热力和暴力。水的可塑性从开始就使中国画面对着空无。空缺的意义，远远胜过观念的意义、印象的意义和写实的意义;空缺的意义，就是超越上述这一切的意义，是不断更新的意义。

　　水与墨色和宣纸之间的结合极富诗意，它们有一种天然的美，属于天籁的诗篇，也易于展示这种永久的自然对象之美。只有在宣纸之上，水与墨的融合，才能体现出它们最细微和精致的变化，它们出自画家笔下的毫端，又使在水当中的这种融合的效果，显得匪夷所思。由水所带来的惊人的东西，并不像西方油画依靠色块的堆积，依靠油脂的凝聚，依靠刀子的切割。水从不将墨色固定在自己的管辖之内，从不凝固墨的变化与节奏。相反，它稀释与它结合的东西，让对象与它每一次的结合都像是一次冒险的经历。

　　中国画是以“气”作为自己存在的特性，“气”构成了中国画的基础，而水与气之间天然地存在着必然的联系，存在着相互转化的多重通道。由水化为气，既是自然的物理想象，又隐含着中国绘画艺术独特的变异;既是一种艺术的创造，又代表着天人的合一。水作为对象和作为构成，都直接与中国画的气脉相通，使中国画最终有了一个气的格局。水在宣纸上干涸后，它身后留下的痕迹，构成了一种完全“透明”的绘画，一种与西画截然不同的水的空白的绘画。

　　水的气化作用，使中国画的呈现显得既近又远。它是通过离散造成的分布，形成了散点的视觉投射效果，让远的经验感受，不仅有了高、深、平、宽之别。水在宣纸上的消散，还远得就像神秘的远古经验。