傅山《五言诗隶书轴》

　　品书如品酒。读清朝伊秉绶书写的对联“诗到老年惟有辣，书如佳酒不宜甜”，说的就是品书的感受。

　　我们听到大家对书法的评价基本是两个字：“美”与“丑”。这种说法停留在直观的视觉欣赏层面，没有更深入地涉及到书法背后的情愫、灵性、情怀、观念等等。虽然对于一般的读者不必要有如此深入的研究。但是“丑书”还是个很有意思的话题。我们现在所说的“丑书”，主要是针对书法中汉字外形的结构来讨论的。对于大多数不从事书法创作和研究的人来说，对书法中的笔画、线条的细微变化不太敏感，因此字形成了大家判断书法好坏的主要标准。是否稳当、均衡、工整、端庄、秀丽，成了衡量书法好坏的要素。怪异、夸张、变形、松散，包括险绝、质朴、粗犷、稚拙，都会被大众视为“丑书”，因为它们都偏离了工整的范畴。然而在险绝与夸张、稚拙与松散之间又没有一条分明的界线。

　　所以孙过庭在《书谱》中论及这个问题：“至如初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”粗看这是勾勒了一个学书渐进的过程，即平正——险绝——平正。其实“平正”与“险绝”是一种微妙的辩证关系。入门初学，只要认真临帖，方法得当，经过一段时间的训练，做到“平正”并不难。只是一直这样学习训练，会给人以缺乏生动，略显板滞，没有意趣之感。

　　那么简单的“平正”就使书者难以满足，也很难进入艺术层面的书写。书法艺术的魅力来源于丰富的变化，力求表达上的多样性。“险绝”是“平正”之后的更高要求，它往往是打破常规，通过结构与用笔上的对比、重心的挪位、轴线的偏移等手段形成结体的大小、方圆、避让、疏密变化，用笔上的浓淡、干湿、轻重、虚实，让字里行间的形态获得丰富的变化，带给我们更多动态的美的享受。

　　在此之后要复归“平正”，这对书法学习是一个更高、更难的要求，在作品中要体现出一种饱满、生动而又不失平正、雅致的精神面貌。

　　当代书法的取法远比孙过庭生活的唐代要丰富得多，在考古文物不断涌现、视野不断开阔的情况下，在经典传承之外，一些残卷断札、瓦当砖文、无名刻石等古代书法的出现，也成了一部分人的摹仿取法对象，在经典书法的视线之外丰富了当代书法的新面目。这些在大家眼里的“丑书”，它是有传承的。只是相对于经典来讲新鲜的字形结构、用笔方法、章法及意境，还没有被普通人接受。当代的书法家要有胸怀，不能持门户之见看问题。在实际创作中，无论是帖学还是碑学，如果一个书法家没经过字形变化的思考和试验，他对汉字的结构是不会有深刻体悟的。特别是历史上的碑派书法和民间书法，在大胆、随意的结字上表现出浓厚的趣味性和稚拙气，具有无拘无束、天真活泼、大朴不雕、憨厚纯洁、粗犷直率的特点，这都是值得吸收、借鉴的地方。书法家只有具备深厚的临池功夫、出色的结构平衡能力，才能在创作中化“丑”为“美”。

　　儒家的“中庸”思想是中国传统美学的核心，讲究分寸感的中和美。书法作为表现的艺术，我们要用更大的包容心态去开拓自己的审美疆域。所以清初傅山提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”。因此，书法不论“美”“丑”，只有合乎艺术规律、建立在传统与当代有机结合的基础之上，才会有生命力。

　　毋庸讳言，有些“丑书”由于过分强调外在表现的形式感和视觉冲击，造成过于夸张的字形移位和变形，怪异而松散，矫揉而造作，流于戏闹、杂耍。与其反对“丑书”，不如反对把“丑书”作为吸引人们眼球的一种策略，冠以创新的口号欺骗大家，混扰书坛。