张大千精研各代名画，遍临遍仿，最终形成了其独特的风格，这些粉本为世人了解其艺术的形成和发展提供了最重要的史料，更是观者直观地了解古代书画艺术的重要途径。张大千生前对粉本比对成画还要重视，他曾说：“作品在创作之际才属于自己，完成之后便属于别人了，至于粉本或勾本永远属于自己。我这一辈子画画，最重要的财产还是一些粉本”。

　　张大千

　　2013年5月10日晚8点，嘉德“大观——中国书画珍品之夜”在北京国际饭店会议中心举槌，作为国内书画市场的风向标，又恰逢嘉德成立二十周年，吸引很多的买家和业内人士齐聚会场，现场的火热程度可堪比2011年的市场，现场买家的竞买很疯狂。

　　经过4个小时的激战，大观夜场最终以6.42亿元收槌。嘉德书画部总经理郭彤在拍卖结束后接受采访时表示：“对我们来说，6.42亿是非常好的成绩，我也接到同行祝贺的信息：春拍的好消息已经传遍全球。相信这一场的拍卖会带动这一季的艺术市场，对藏家也是很大的鼓舞。从整场拍卖来看，有很多新的买家进场，市场购买力也在，可以说市场是在理性回暖，藏家对于甄别作品真伪和价格有很好的把握。”

　　在现场很深刻地感受到，似乎专属于2011年的疯狂市场正在回归，而这种感觉从下午开始的“惠风和畅”专场就已经有所体现。“惠风和畅”专场百分百成交，总成交1.08亿元。纵观“大观”整个夜场拍卖，主要呈现出几个特点：1、名人效应带动收藏热，老舍藏画信任度高，吸引新买家加入;2、明星拍品刺激市场，张大千《红拂女》提振市场信心;3、生货和珍品受追捧，首次面世市场的作品受藏家激烈争夺。

　　名人收藏专场推动市场

　　此次大观夜场在近现代书画和古代书画的基础上，增加了一个“老舍胡絜青藏画”专题，共计16件拍品，包括八张齐白石、四张黄宾虹、两张吴昌硕、一张傅抱石和一张于非闇，件件都堪称这几位画家的“标准件”。由于是老舍的收藏，并且是一场慈善拍卖，所以在拍卖开始前就备受关注。在当晚的拍卖中，16件拍品经过一个多小时的激烈争夺，最终百分百成交，总成交1.676亿元。现场竞买的火热程度非同一般，由于这批作品估价相对较低，每当拍卖师报出起拍价后，总有藏家按奈不住激动的情绪，直接出价500万，甚至800万，每件拍品都有数位藏家争夺，第一件拍品齐白石《向日葵》就将现场气氛调动起来，最终以1552.5万元成交，现场掌声响起，随着第二件，第三件……竞争更加激烈，买家也更加疯狂，一度将拍卖推向高潮，并持续至该专场结束。其中，齐白石《工虫鸢尾花》以1840万元位列第一，并带动近现代书画专场中齐白石的作品保持高价成交，相信也会让今年春拍齐白石的市场重新回到应有的市场价位。

　　比较令人意外的是黄宾虹的作品，黄宾虹得眼疾之后创作的作品一直不被市场所重视，通常情况成交三四万就已经是很不错的价格，但是今晚黄宾虹该时期的三件作品却都以七八百万的价格成交，超出预期，其中《山川烟霞》以874万元成交;此外唯一的一件于非闇作品《大丽花》也以977.5万元的高价成交，也应该是其该题材作品中不错的成绩。

　　“老舍胡絜青藏画”专场的成功拍卖，究竟是名人效应还是市场的真正回暖­郭彤认为：名人效应和精品都是让这个专场成功的原因，16件拍品都是艺术家的标准件，同时加上老舍的知名度，让这个专场的信任度很高，买家可以放心购买;同时，由于是慈善拍卖，为了效果更好，将价位定得很低。因此这个专场对今年的市场是很好的推动。

　　明星拍品的市场效应

　　除了名人收藏专题，这次大观夜场的明星拍品也不少，尤其是此次拍卖的女主角，张大千《红拂女》在拍前就备受媒体关注，预展期间，这件作品围观者最多，该作品以950万起拍，随后有买家直接出价3000万，可见对这件作品的喜爱程度，最后上海大藏家刘益谦出价竞争，以7130万元收入囊中。该作品创作于1944年，是张大千稽古敦煌后力图呈现盛唐精丽画风的重要创作，该作主角为唐代“风尘三侠”之红拂女，作品构图明快而简洁，此幅为大千挚友张群旧藏，堪称张大千一生中最重要的工笔仕女作品，也是近年市场难得一见的铭心绝品。无论是从题材、画工还是出身，都可以解释它受藏家追捧的原因。该作品创下当晚最高价，也将拍卖推向一个小高潮，并给市场和藏家很大的信心，市场不缺钱，缺的是明星拍品。翻看当晚的微博记录，业内人士和藏家都在关注这件女主角花落谁家，价值几何。

　　相比之下，另外一张大千作品《峨眉接引殿》就没有那么受欢迎，虽然估价比《红拂女》高，尺幅也很大，但是场内藏家反应平平，仅以3220万元被刘益谦捡漏。

　　藏家理性回归追求生货和精品

　　“老舍胡絜青藏画”专题，由于是名人收藏的艺术名作，藏家可以不假思索，只要想想口袋里的银子就可放心竞买。然而后面的近现代书画和古代书画专场，买家们只能凭借自己的眼力选择。近现代书画专场中，在老舍藏画专场的带动下，齐白石的作品继续走高，现场买家竞争依然激烈，然而该专场中的张大千、傅抱石、徐悲鸿、陆俨少作品多有流标，尤其是傅抱石《山阴图》和徐悲鸿的《落花人独立》，这两件也算得上名作和艺术家的精品，然而双双流标，究其原因还是因为在市场露面次数多，估价高。同样的问题，在古代书画部分，三件石涛的高价作品流标，虽然郭彤认为：石涛在市场上的认可度不高，需要学术的支持和研究，对新手而言，难得太大。但从另外一方面讲，石涛的这几件作品，在同一个专场扎堆，估价过千万，对买家的心理是个负担，同时也曾在市场出现。

　　相反，从未在市场上露面的精品，买家们则是当仁不让。近现代书画专场中仅有的两件估价几十万的拍品，吴作人《高瞻》和郭沫若《行书西江月二首》都过百万成交，尤其是受文人笔墨信札市场的影响，郭沫若《行书西江月二首》以402.5万元成交;同样的问题，在古代书画的表现最为明显，位居古代书画榜首的龚贤《别馆高居图》经过数十分钟的竞争，最终以3737.5万元成交，并刷新艺术家个人成交纪录，此前估价为1200-1500万元;髡残《为周亮工作山水》也是经过数轮竞价后，以2357.5万元成交;朱耷《芷兰清供图》以1552.5万元成交。“藏家特别理性，曾经在市场出现并且有疑问的拍品，该流拍流拍;而首次出现市场，且又是艺术家的精品，绝对不放过。”现场一位藏家告诉记者。而这个现象在郭彤那里也得到了印证“近现代和古代书画部分，买家出价非常理性，对作品的甄别和出价都很有把握和分寸。”

　　“大观”拍品布局成就大盘

　　嘉德“大观”自2011年成立以来，经过两年的时间，已经成为市场的风向标，也经历了市场的火爆和消沉。也正是因为在不断的市场历练中，让嘉德对“大观”拍品的选择更有经验和标准。此次拍卖的成功，一方面归功于藏家对嘉德二十周年的支持，主要还是对拍品的布局。那么如何选择大观的拍品呢，仅仅是从估价上进行选择吗­嘉德董事副总裁胡妍妍曾对雅昌艺术网介绍：“大观的数量一般控制在50件以内，主要体现高端和珍贵。一方面考虑真，其次是精。而这些是在经验中积累的，取决于见过的东西。比如张大千的《红拂女》，经过了二十年的拍卖，大家才体会到这张作品真的是张大千一生中所创作的侍女绘画中最精彩的，无论是从他的整体构思，还有细致的线条，包括人物的开脸、颜色、设色扥等，与曾经市场上出现的高价作品做对比，才会发现这张是真的精彩，如果没有之前那么多的素材进行对比，就不会认识到它的重要性。”随着市场的发展，藏家的眼光也在不断提高，拍卖公司在选件上面绝不能落后于藏家的眼光，此次张大千《红拂女》7130万的佳绩也再次证明嘉德对拍品的把握。“现在的大观是基于20年见过的作品对比出来的，真正能入眼的就没那么多了，不仅仅是一张真画就可以进大观夜场”。

　　张大千《红佛女》

　　工笔仕女的精绝之作

　　张大千1944年创作的《红拂女》是他工笔仕女的精绝之作，此幅为大千挚友张群旧藏，堪称张大千一生中最重要的工笔仕女作品，也是近年市场难得一见的铭心绝品。

　　该作主角为唐代“风尘三侠”之红拂女，作品构图明快而简洁，整个画面只表现红拂之姿。画中没有交迭或穿插其它事物，单纯地让美感聚焦在女主角身上。这位主角用双手撑开斗篷，抬起头，上身微微倾斜，膝盖稍稍提起，长裙曳地，翩然而来，直接攫获观众的视线。所有的动作都优雅大方，毫不忸怩作态。高高束起的红色腰带，蓝、绿、白色相迭的系带。她凤眼圆睁，以坚定的目光迎向观众，神色从容自若，含蓄又不退缩，正如她在小说中迎向李靖和虬髯客，表现出优雅、积极的态度。

　　这正是大千刻意为红拂女设计的身段。他通过正面出场和左右对称的形式，暗示红拂女爽朗、大器、果断的性格;又让倾斜的上身和弯曲的长裙连成修长的弧线，不但冲破对称构图的呆板，也烘托出女性优美的姿态。我们知道，大千是个京剧的戏迷，常自京剧表演中得到启发。所以，红拂女才有类似京剧花旦在舞台上亮相的身段。

　　除人物面容、精神、性情以外，大千对服饰的花纹与色彩、画面装潢的形式也都下了很大的工夫。由于敦煌经验，使他对华美、精致的理解，推进到了唐人的层次。正因如此，《红拂女》不但有初唐秀骨丰肌、优雅自信的女性形象;红拂身上的服装款式、花纹色彩，也无一处不根据唐代画作，绝不凭空捏造，也不任意省略。大千却能应用繁简对比、以暗托亮的手法，达到既复杂又统一、纹样为主题服务的整体效果。《红拂女》从最初的构思到最后的上色，每个阶段都是千锤百炼的过程。大千正要以《红拂女》来证明他对敦煌技艺的掌握。

　　此作为张大千挚友张群旧藏。张氏喜好收藏，其斋名为“中行庐”，两人的交往可追溯至1927年，二人因书画结识后，彼此常散迹四方，却仍感情弥笃。其中，无论大千“西出玉门”亦或“投荒南美”，张群对他的关心与资助未曾中断。

　　精丽雄奇的盛唐画风

　　熟悉大千的人都知道，他一生的画风大抵可分三个时期：第一期遍学五代以下诸位名家，表现清新俊逸的文人画风。第二期上追唐代风格，是大千艺术道路上最重要的转折。第三期则开创泼墨泼彩画风，达到苍浑渊穆的境界。然而，众所周知，没有第二期敦煌之行，就没有日后的张大千。从四十年代远赴敦煌开始，潜修敦煌近三年的时间，使他深受唐代壁画启迪，才形成精丽雄奇的面目。

　　创作于1944年的《红拂女》，是大千展现他已完全深刻掌握唐代仕女画风，又能融古出新的杰作。在敦煌临摹以前，大千学习宋代以下的仕女画;敦煌之后的十余年间，他才达到一生创作仕女画的最高峰。从这个背景来看《红拂女》，才比较容易了解这件作品的艺术风格与境界。

　　大千画《红拂女》，就是受到了小说启发，要透过视觉手法来表现他心中理想的女子形象。在《红拂女》的粉本上，他题了“惊才绝艳”四个大字，又旁注：“此四字惟红拂足以当之”。可见，大千认定红拂有惊世骇俗的才能，并世无双的美貌。又因为红拂批评没有雄心、犹如死人的杨素“尸居余气，不足畏也”，于是大千也作诗称赞她是“千载峥嵘女丈夫”。所以，我们应该也要从人物外型、神情姿态、画面构图、色彩安排等方面，看到大千如何表现这个才貌双全、勇敢豪迈的佳人。

　　《红拂女》的构图明快而简洁，整个画面只表现一个仕女。画中没有交迭或穿插其它事物，单纯地让美感聚焦在女主角身上。这位主角用双手撑开斗篷，抬起头，上身微微倾斜，膝盖稍稍提起，长裙曳地，翩然而来。她以接近正面的姿态出场，然后站在画面中央，直接攫获观众的视线。所有的动作都优雅大方，毫不忸怩作态。高高束起的红色腰带，蓝、绿、白色相迭的系带，一再凸显她曼妙俊健的身材。她凤眼圆睁，以坚定的目光迎向观众，神色从容自若，含蓄又不退缩，正如她在小说中迎向李靖和虬髯客，表现出优雅、积极的态度。

　　这正是大千刻意为红拂女设计的身段。他通过正面出场和左右对称的形式，暗示红拂女爽朗、大器、果断的性格;又让倾斜的上身和弯曲的长裙连成修长的弧线，不但冲破对称构图的呆板，也烘托出女性优美的姿态。我们知道，大千是个京剧的戏迷，常自京剧表演中得到启发。所以，红拂女才有类似京剧花旦在舞台上亮相的身段。

　　但是，这件作品绝不只是模仿京剧角色、身段的人物画，而是大千融入敦煌经验之后提出的创作。我们知道京剧《红拂传》又名《风尘三侠》，由罗瘿公编剧，首演于1923年3月，是京剧大师程砚秋早期成名作之一。但是，程砚秋饰红拂女的舞台扮相和大千画中所见截然不同。因为从画中人物的面容、神采、服饰、花纹、设色，我们可以明确看到敦煌风格的菩萨像、供养人像对大千《红拂女》深刻的影响。

　　由于小说以隋末唐初为背景，大千也就取法同时代的敦煌壁画来表现红拂。她的脸型像一颗鹅卵，轮廓紧饬而圆润。肤色粉嫩匀净、眉毛修长弯曲。再加上樱桃般的小嘴，正是《长恨歌》中“芙蓉如面柳如眉”之美。她长腿细腰、圆颈平肩;有俊健的身形，无臃肿的体态，也完全切合小说写她十八、九岁的青春模样。大千在画中表现她静穆自信的精神、温婉可人的情态，更牢牢抓住了观众的视线。这些以形传神的手法，是大千透过《橅莫高窟唐人观世音菩萨像》这类作品学习的结果。红拂的面容与神采，直接继承莫高第329窟东壁初唐女供养人像、401窟北壁东端出唐供养菩萨的绘画传统，不但成功地以视觉手法塑造出红拂之美，也深刻再现了属于这个小说人物的初唐气息。

　　大千更在《红拂女》中运用了唐代圆润劲健的铁线描，然后针对不同的物象，变化线条的粗细和色彩，以便传达不同的质感。画中所有的轮廓线都经过至少二次的勾勒，例如人物肌肤是先勾墨线再迭红线，衣带、斗篷的花纹则先勾墨线再勾泥金等等。这种精致的线描法并不强调快捷奔放的技巧，却让各种物象更加立体与凸出，也让画面更有高古的气氛。画中人物也因此脱去小家碧玉的模样，呈现出大家闺秀的端庄俊美。可以说，大千为了《红拂女》倾尽所学，并不为过。

　　除人物面容、精神、性情以外，大千对服饰的花纹与色彩、画面装潢的形式也都下了很大的工夫。由于敦煌经验，使他对华美、精致的理解，推进到了唐人的层次。对仕女画的创作，也得到新的领悟。他说：“近代因为中国国势较弱，……尤其是美人，……多半是病态林黛玉型的美人。到了敦煌壁画面世，现在写美人的，也都注意到健美这一点了。”有这样的进步，大千自己也很得意。所以，他自题1949年画的《仿唐人仕女》轴说：“敦煌归后，其运笔及衣饰并效唐人，非时贤所能梦见也”。

　　正因如此，《红拂女》不但有初唐秀骨丰肌、优雅自信的女性形象;红拂身上的服装款式、花纹色彩，也无一处不根据唐代画作，绝不凭空捏造，也不任意省略。例如斗篷中的凤鸟纹，正出自大千临摹敦煌壁画的作品。装潢的花边虽是由两位儿子描绘，花朵的造型与配色仍与大千临摹敦煌的作品一致。大千知道，色彩与花纹除了能让画面显得精致华丽以外，更能暗示和象征画中人的身份与性格。所以，他刻意选用了华美的凤纹及缠枝牡丹纹来象征红拂的尊贵，又以红、绿两色暗示她兼具热情和理智的特点。这些纹样的造型与色彩层层迭迭，很容易让观众眼花撩乱、破坏人物之美。大千却能应用繁简对比、以暗托亮的手法，达到既复杂又统一、纹样为主题服务的整体效果。

　　为不同的花样上色，必需应用不同技巧和工法。这些色彩也不是平涂即可，必需分别用堆栈、罩染、撞染等技术，让色彩语汇有丰富的表现。变化和层次感越多，耗费的时间和精力也就越大。例如斗篷内外不但区分成橘红、珠红两色，还必须先以墨色作底来映发红色，才能沉着艳丽。百余颗珠珞也都一一勾勒，并以多层色彩堆栈、点染出光泽和立体感。粉绿长裙的花纹样也一丝不苟，极尽精致之能事。大千先以银白线勾出大片六边形格子纹，然后以堆金沥粉的技巧，逐格用红、白、蓝、绿勾点花蕊。所以，每条银白线、每个花蕊都好像在粉绿中闪烁。尤为可贵者，数百格花纹如一气呵成，既精工又不呆板，活活泼泼，充满生气。画中所有缠枝花、团花的花瓣和叶片都描绘出层次感，连凤鸟身上的每片羽毛也都用相临色或对比色勾出立体感。凤头采用撞染法，让绿、红两色的渐层转换。翅膀的黄、绿、红、蓝色，则出以明快的区隔和对比。衣衽和系带的内面，更以微妙变化的蓝色描绘暗花;乍看之下接近肤色的衣袖，也以云白、粉橘勾出精致的花纹。大千描绘这些纹样时似乎游刃有余、乐此不疲，就好像要炫耀他在敦煌学到的技艺。这些鲜丽繁复的花纹、色彩又被大片泥金色背景统整在一起。强烈的色彩不但没有干扰红拂素净的脸庞，反而使她格外脱俗清丽。花边则以墨色为底，衬托画心的辉煌。花边的牡丹又和画中色彩互相呼应，鲜艳又不俗气。整个画面金碧灿烂的色彩、极尽精工的设计，不但衬托着主角的富贵，更让观众也走入了唐代的辉煌。

　　《红拂女》的稀有性和珍贵性

　　大千一生中以唐代金碧风格描绘的《红拂女》，极可能只有一幅。但是，以其他风格形式创作的仕女画，便常有一稿多本的现象。例如 他在1930年代就已画过许多幅《天女散花》;按文献所见，至少就有5-6幅。由此可见，在大千仕女画中，《红拂女》有其他作品无法比拟的稀有性和珍贵性，因此也就容易显出重要的价值。关于这一点，我们只要将《红拂女》与大千其他的仕女画作比较，也就一目了然了。

　　以大千赴敦煌前创作的几幅《天女散花》为例，我们可以见到当时他仍比较多地揉合宋、元、明、清人仕女画的手法来经营人物的形象，所以还无法赋予画面高古雄健的气息。

　　如 1935年的《天女散花》，曾在2010年拍得人民币7448万元，是大千早年佳构。画中天女的服装形式虽略有敦煌面目，但大千描绘的笔法仍保留早期学习 明、清仕女画的风格特征。他在运笔时着意强调快与慢的变化，线条粗细、转折、顿挫的痕迹也非常明显。因此，衣折和飘带时常显现出粗放、方硬、尖锐的翻转型 式，削弱了画面庄严的气氛。色彩虽有对比效果，但因为主要色调的彩度不高、性格也就不够爽朗明快。这种配色虽然含蓄，却没有敦煌壁画饱满富丽的视觉效果。 大千早年这种兼工带写、似清丽还放逸的面目都是他取径于明代唐寅、仇英、杜堇、郭诩等画家的结果，也是大千赴敦前绘画的主要特色。

　　据傅申研究，大千在1933年12月便曾为挚友谢玉岑画过《散花女》。该作现由美国王季迁收藏，可能是同类题材中最早的一幅。当时他大概是在梅兰芳京剧剧照中得到灵感， 又参照传武宗元白描的《朝元仙仗图》的启发，此后便有许多幅同类的创作。除上述1935年所作以外，现存至少也另有3幅同类作品。

　　例如1936年 这一件《天女散花》，曾在2010年的秋拍中拍得高价。但是，从构图、人物姿势、笔法、设色等方面来说，这件作品与上述1935年的旧作并没有很大的差 异。事实上，大千只是以“换汤不换药”的方式来画1936年这件《天女散花》。因为除人物的发型、服饰改换成明、清仕女画常见的造型外，它的内容没有比以 前的作品有更多的创意，人物的气质与格调也不比旧作精彩。

　　众所周知，大千在赴敦之前并未见到真正的唐代名作，只能见到《朝元仙仗图》、《八十七神 仙卷》、《送子天王图》这类宋代白描画。即便他在其中尽力揣摹所谓的吴道子风格，结果仍与真正的唐人笔法有很大的差异。否则，他也就不必辛苦的西行敦煌 了。所以，再回到1936年这件《天女散花》，我们又可见到衣纹、飘带的描法仍旧尖利、放逸。若除去画中云雾，所谓的天女也就无异于明代的仕女形象。总而 言之，这件1936年的《天女散花》，走的仍是明代杜堇、吴伟的格调，绝无唐风可言。

　　1937年画的《散花女》则是从王季迁藏谢玉岑本发展而来， 两件都是大千早期根据宋人白描画揣摹唐风的作品。因此，天女所著仍近宋人服饰。尤其是1937年这件作品，天女呈削肩细瘦的身形，也没有多少唐风。有趣的 是，大千极可能在1960年代末期才为这件作品添加了石青、朱砂色彩，并勾勒金线，表现出他通过敦煌经验来反省、修改早年画作的态度。

　　其实，大千 画仕女从简笔飘逸的水墨速写到极富装饰趣味的工笔重彩，并皆擅长。但是，就画中人物、服装造型及其笔墨、色彩风格而言，早期画作仍多透露宋、元以下纤细袅 弱的风尚。唯有敦煌学成后，才能带入唐风。这正是1944年的《红拂女》和此前多幅《天女散花》最大的不同。在1945年前后，大千已经能完全随心所欲的 结合早年所学和敦煌经验来画仕女。他会随著作画的环境、动机、生理状态等条件的不同，以敦煌风格来提点速写仕女的画面，或是以敦煌风格来深化工笔仕女的画 面效果。

　　如1952年的《忆远图》，便是一幅工写相济的作品。按大千题语，可知是因思念爱妻而作。当时的大千远在南美阿根廷规划新居“昵燕楼”， 又在其首都布宜诺斯艾利斯开画展，心力疲惫，也就特别容易想念仍在台湾的夫人。题语表明他刚收到夫人寄来的信件和照片，再加上画中题了一阙向夫人表达男女 情感的“唐多令”，因此他很可能就是根据刚收的照片创作了《忆远图》。画中的主角，应该就是夫人徐雯波。

　　1949-1952这几年间，大千的生活 可谓颠沛流离，是他一生中最失意的时段。又因为布置新居和画展的劳累、孤单，使他要借着创作快速地抒发心中对妻子的思念，就不得不采取工写相济的手法。我 们看到《忆远图》中几乎所有的轮廓线都是一次勾成。干脆快捷的线条，表现出大千精湛的画技，也带给画面飘逸秀净的气氛。为了让观者有更饱满的视觉印象，大 千又以工笔重彩手法，画上敦煌风格的红色腰带、水色衣衽、水色系带。但是，《忆远图》中的效果和《红拂女》的丰富沉着、妍整精丽仍不可同日而语。

　　如上述，《红拂女》从最初的构思到最后的上色，每个阶段都是千锤百炼的过程。大千正要以《红拂女》来证明他对敦煌技艺的掌握，这个过程当然很辛苦。他说敦煌 的匠师“对于设色绝不草率。而且上色不只一次，必定二三次以上，这才使画的颜色，厚上加厚，美上加美。”我们看到《红拂女》的设色的确经过了这种程序和工 法，但《忆远图》则无。大千又说：“他们钩勒的方法，是先在壁上起稿时描一道，到全部画好了，这初时所描线条，已被颜色所掩盖看不见，必须再在颜色上描一 道，也就是完成工作最后一道描。唐画起首一道描，往往有草率的，第二道描将一切部位改正，但是最后一道描，却都很精妙的将全神点出。且在部位等方面，与第 二道描，有时不免有出入。壁画是集体的制作，在这里看出，高手的作家，经常作决定性最后一描，有了这种钩染方法，所以才会发生这敦煌崇高的艺术。”大千勾 勒《红拂女》程序也是如此。例如画面右侧、斗篷内面的凤鸟纹所见，大千在上完的色彩之后，又用朱色线勾出脚爪的轮廓。勾勒时也不是死板地遵守上色的结果， 而是利用有干枯、浓淡的红线来调整、提点最后的造型。可见《红拂女》的确表现出了大千对敦煌技法的纯熟。但是，这种技法毕竟太耗费精力，每件作品都要这样 画，实难以应付。所以，大千在《忆远图》中也只是择要为之。经过这样的比较，我们就可慢慢体会出《红拂女》的贵重之处了。

　　事实上，像《忆远图》一 样，大千在1945年前后所作的多幅仕女图中，都尝试要应用他画《红拂女》的技法，也就是敦煌的技法。但是，他没有全面彻底对这些画的每个细节、每个角落 使用这些技法，而是选择画中的某些重点、局部进行发挥。如1944年的《并蒂图》、《仿唐寅仕女》、1946年的《贵妃扶醉图》、1947年的《薛涛制笺 图》、1951年的《波罗奈城歌女》、1954年的《纨扇仕女图》等等。这些画中的仕女多有唐人丰润的体貌，服装上的装饰纹样与色彩的搭配也多以工笔重彩 为之，多有敦煌风格。其中如《仿唐寅仕女图》所见，不但标明仕女采“六如居士本”的造型，还仿唐寅的书法写题画诗，可见的确是以唐寅为本。但是，他又不满 足于唐寅的风格，所以便说明其中还“略参用莫高窟中晚唐供养人衣饰临之”。类似的情况，又见于《波罗奈城歌女图》，自题“命心一仿敦煌壁画补锦障”。这样 一来，我们就可以见到《红拂女》的风格和这一批作品之间有密切的关系。而且，《红拂女》才是这些作品中用功最多的一件。

　　所以说，上述这些大千作于 1945年前后的仕女画，没有一件能和《红拂女》一样，深刻、彻底、全面地表现出大千对敦煌技法的掌握。这些作品虽然也都有唐代风格，但它们却像《忆远 图》一样，没有任何一件能在色彩、线条、工序方面能表现出《红拂女》那样的层次与高古的效果。即便是以装潢而言，也没有一件被衬以精制描绘的花边。这都是 由于生活环境、心境、身体状况的改变影响了大千的创作，使他不能够，或者不愿意再以《红拂女》那样的层次的心血和精力来创作工笔仕女。所以，傅申也认为大 千的工笔仕女画1950年代中期便宣告结束。从这个现象来看，我们就更能体认到《红拂女》的稀有和重要性了。

　　张大千

　　张大千对中国绘画影响

　　他的人生经历也非常丰富。我在上世纪六十年代读小学的时候，班主任正好是张大千的侄女，也就是张善孖的女儿，加上我从小喜欢画画，班主任就经常对我讲起她的叔叔。凑巧的是我有个小学同学，他的家长曾是张大千的管家。我去他家做作业的时候，他经常拿张大千的藏画给我看。

　　现在很多画家都是出自于美术学院。我觉得美术学院有好的一面，也有不够的一面。张大千完全没有经过专业的学习，基本都是靠自学，此外靠他的母亲、哥哥教的一些技法，加上他自己的悟性，到达了中国顶尖的水平。他学画的过程是非常有意思的。

　　张大千1899年出生在山东瑞嘉，从小就跟母亲、哥哥学画。他除了绘画，其他方面也有很大的成就，比如建筑方面。张大千会建造园林，他在巴西建过一个很大的公园，在美国、台湾也有自己设计的建筑。对于烹调，他也非常精通。他各方面能力都非常强。绘画方面，他对材料的讲究是其他画家所没有的。为了防止别人仿冒他的画，他还会自己造纸。张大千会用左右手写字，仿别人的字他就用左手，仿得非常像。传说他母亲怀他的时候做了一个梦，梦到有一只猴子蹦到她的怀里，生出来就是张大千。张大千在绘画学习过程中，非常注重临摹。他临摹作品时会加上自己的想法，使得他的作品比原作更为丰富。张大千除了对石涛有非常深入的研究，对八大山人和元代的王蒙也有很深的研究。王蒙是从宋代到元代过渡时期非常重要的一位画家，他的技法非常完备，从他的身上可以上推宋代下看明清。所以只要掌握了他的一些技法完全可以受用一生。

　　据记载，张大千个人收藏了王蒙约有七到九幅画，上海博物馆也不一定拿得出那么多。张大千在临摹过程中经常会改画，他觉得别人画的不好看他就会改掉，改成自己喜欢的样子。他临摹的范围也非常广，唐宋元明清几乎所有的画家他都有涉猎。张大千初到国外的时候，由于中国的绘画艺术还不能被国外接受，他的画往往卖不出去。当时为了生活，他会卖自己的收藏品。然而，由于他收藏的真品常被人当做假画，于是他就自己造假，他自己造的赝品却都被买走了。现在世界上各大博物馆的收藏品里几乎都有张大千造的假画。张大千造的假画现在也是价值连城了。他把石涛的技法吃得很透，人们都叫他“石涛在世”。

　　张大千刚去世的时候，上海博物馆办了一场他的遗作展。展品中有一套上海大收藏家彭来成收藏的石涛的册页，册页一套八张，然而这套册页原本只有六张，少了两张。于是彭来成就请张大千补了两张，简直就像同一个人画的。

　　除了石涛之外，张大千还学过很多画家。对于中国绘画史的研究，可以说没有人比张大千更加深入。他对各种画家、技法了如指掌，特别是对传统技法的深入了解，没有其他画家能出其右。徐悲鸿说“五百年一大千”。除了山水之外，人物、花卉、走兽，他都精通，技法上不管是写意还是工笔，他都精通，这是其他画家所没有的。他是近代画家中掌握绘画技法最完备的一个。当年张大千开画展的时候，一开幕他的画就全部被订了，这是其他任何画家都没有的成绩。张大千的画不但雅俗共赏，技法也完备，所以他的画十分丰富。

　　张大千除了对石涛的画下了很大的功夫之外，对石溪的模仿同样也很深入，几乎可以做到以假乱真。我曾经在国家文物局学鉴定，还记得有一次看到过无锡博物馆拿出的很多古画，里面有真有假。其中有一张石溪的画，我一看就知道是张大千的而不是石溪的。张大千造假的时候还是会流露出一些本性的东西。

　　张大千在临摹学习古人技法时是非常用心的。他对这些画家的用笔、用墨习惯，作画时的节奏韵律都做过细致的分析研究，甚至对这些画家一生中用了多少枚印章，哪一枚印章用于某年的作品中，其中某一枚印章又在哪一年跌损过，上面有什么样的残缺，他都有详细记录。