点评《意派论》（四）——“极少主义”只有“物”与“剧场”而没有“人”吗？

　　高名潞在《意派论》的第一章《“意派”不是西方现代美学》中谈到极少主义，高名潞说：

　　实际上，格林伯格的这种不可还原的整体性已经为极少主义的理论埋下了伏笔。而清晰地揭示极少主义本质的则是迈克-弗莱德。弗莱德用了两个非常关键的概念——客观化与剧场化去描述极少主义美学。客观化就是被看到的实体。在这个基础上，迈克-弗莱德将极少主义的纯物质观念又发展了一步，称其为“剧场化”。意思是，极少主义将传统的雕塑和绘画看作是与观众有关的空间——场，这个场是物理的空间，是经艺术家计算过的。极少主义艺术家把观众站在哪里以及怎么观看极少主义作品的局部和整体的在场性都进行了精确的计算，这就是客观化和剧场化的意思。弗莱德的剧场化概念非常准确地抓住了“极少主义”的“剧场化”空间特点。我画了下面的两幅插图表现这种空间特点。图6是在场空间。图7是这个包含了人(观者)在内的客观物理结构。(第12-14页)

　　高名潞在第二章的《意派不是再现的美学》中的第三节《“意派”的物观：与极少主义和“物派”的比较》中又说：

　　前面我们讨论了现代主义理论是单向编码的，它把物质独立出来并且赋予这个物质一个深藏背后的精神含义。而后期现代主义则直接赋予物质本身一个物质本质——物就是物。但是这个物显然不是自然的物，而是艺术品，所以，艺术家指示的物的本质仍然是一厢情愿的意图(intention)，而非这个物与生俱来的性格。为了营造这些物的真实感和物的世界，极少主义建立了一个封闭的物理的剧场空间(第68页)。

　　高名潞的这段话涉及到我们如何理解弗莱德的“剧场化”这一关键词，高名潞在这里引用弗莱德的“剧场化”是为了说明“意派”中的极多主义与极少主义是不同的，不同点在于极少主义是封闭的，而极多主义是开放的。但问题是，高名潞引弗莱德的“剧场化”得出极少主义是封闭的结论是没有站在弗莱德的理论背景和当时的艺术史上下文中来理解“剧场化”这个关键词，或者说，“剧场化”是被高名潞假想成封闭性的了，但弗莱德的“剧场化”是个反对性用词，针对的是极少主义以来那种从格林伯格的矩形绘画中心走向空间的艺术形态。从形式自律到极少主义打破形式自律才是弗莱德要反对的内容，即，“剧场化”只是弗莱德用的一个修辞，这个修辞在弗莱德的上下文中恰恰是艺术从原来的封闭的画布开放到空间中去了，这样艺术不在自我视觉系统中自我确定，而需要作品之外的空间与它一起完成。弗莱德用“剧场化”一词来反对极少主义，也是要捍卫格林伯格的矩形绘画原则，而根本不是说极少主义就像一个剧场一样把空间给封闭起来了。把作品用空间封闭起来不是极少主义的特征，尽管极少主义的作品在开始的时候还是在空间中。高名潞为了自己的“意派”需要，完全不顾极少主义的语境，这像是太意派了。而相反，哪怕是极少主义在一个封闭的空间中，它也只是艺术从自我形式中走向开放空间的第一步。我们根本无法以弗莱德的“剧场化”来定性极少主义的原因是，由于极少主义的开放性，紧接着发展出后极少主义的各种材料的各种空间呈现，乃至大地艺术和身体行为作为材料的引入，使空间再次扩大。极少主义之后的艺术史能证明它们都是从极少主义的系统中的进一步发展，或者说是从弗莱德说的“剧场化”的进一步发展。高名潞没有从抽象表现主义到观念艺术这一艺术史的线索上来理解极少主义，也没有从格林伯格到前卫艺术理论上的分野来理解极少主义，然后用不管是有意的还是无意的方法去歪曲极少主义在其出发点上(针对抽象表现主义)和其开拓的方向(走向大地艺术)的正确描述，以符合他的“意派”假想，所以从这一点来说，高名潞认为极少主义是自我封闭的结论完全是对弗莱德“剧场化”这一词的望文生义式的引伸，以此为他认为极少主义是封闭的理由是不合史实的。

　　“物性”与“剧场化”是弗莱德对极少主义的特征描述的两个词，弗莱德的这个物性也就是高名潞转译的客观化，在这个上面，高名潞对弗莱德的客观化的理解也是望文生义的，他把客观化引伸到极少主义只有物与现场，而没有人，他要这样说的目的是为了显示他的“意派”是有“人”的，有了“人”就可以不同于极少主义了。高名潞有一段论述：

　　如果，我们把艺术创作中的所有因素用人、物、场三个方面概括，我们可以发现现代主义、东方现代主义和“意派”之间的区别。这里“人”指艺术家或者解读为主体。“物”指艺术作品的客体。“场”指空间和环境，包括受众，以及生产艺术作品的氛围等。如上所述，西方“现代派”的代表抽象主义主要注重“物”(平面和形式)是否承载了艺术家的主观意愿。如(图33A)。

　　而“物派”把西方晚期现代主义的“极少主义”有关客观的“物”的观念进行了修正，把一元的“物”引向了“物”和“场”的关系。极少主义的“物”仍然延续早期现代主义的“人造物”的观念，也就是说，作品和作品的形式(物)的意义是艺术家(人)所赋予的。而“极少主义”走向了另一个极端。只承认“物”的客观意义，不承认人给予它的精神意义。“物派”受到了极少主义有关“物”的独立性的启发，但是融入东方的自然观念，转而强调物质之所以存在，是因为它的“物性”，而非仅仅是可视的“物体”。所以“物派”要还原“物”的原初形态，也就是主张将“物”放回它原本存在的自然环境中去。所以“物派”的“场”比“极少主义”的展览空间的“场所”(也就是弗莱德所说的极少主义的“剧场化”特点)显得更自然，这部分来自东方的哲学。

　　然而，“物派”的局限性在于：尽管“物派”强调“物”和“场”的自然关系更重要，更真实，但是，他们忘记了，或者忽略了，当人关注某一“物”的时候，这个“物”就已经不是那个纯然之“物”了，而打上了人的印记。但是“物派”有意回避人(艺术家)所给予“物”的任何意义，并尽量使“物”脱离人的主观参与。这受到了极少主义以及“现成品”概念的影响。此外，也是日本神道对物(比如树、石等自然物)的神性的敬畏有关，它是对现代主义的超越，这一点也符合西方后现代主义倡导的语境、情境或者上下文的美学观念。所以，“物”和“场”的结合是“物派”对现代主义的超越。如(图33B)。(第77-80页)

　　上面是高名潞对极少主义和物派之间的论述，他的论述的目的在于后面的“意派”的出场，高名潞说：

　　然而，物能离开人的主体而存在吗?艺术家能否认他们在“取物”的时候实际上已经融入了人的主体意识吗?“取物”实际上是人或者艺术家(海德格尔说的此在)正在认识世界的状态，这好比古代诗学所说的“感物咏志”。

　　物派极端地强调了物的价值和我们去看它们的客观性。从西方观念艺术的角度看，这是成立的，而且比极少主义更具有批判性。但是，它的基石仍然是观念艺术的再现理论。

　　“意派”主张走向为整一的“人、物、场”三者的融合。如图33C所示。但是，如果意派仅仅强调融合，等于什么都没有说，然而，“意派”理论最重要的核心在于在融合中找到“人”、“物”和“场”或者理、识、性之间的错位和不对称(非我、非你和非他)关系。这才是“意派”的理论出了点与方法论的核心。(第80-81页)

　　高名潞对极少主义及物派的批评还是来自于弗莱德批评极少主义的关键词——物性所牵制，当然受牵制的动机来源是高名潞一定要找到一个“意派”的解释法，而不是惜去曲解艺术史中的一些内容。极少主义的物性本身没有像弗莱德所解释的那些简单，弗莱德的理解力和导致的身份只能是格林伯格的倒退版，并回应不了任何的新的艺术，这些新艺术其实也是物性艺术的发展(这个物性艺术包括极少主义和波普艺术，前者偏现代物质形式主义的物，后者偏后现代的观念形式主义的物)。事实上高名潞在《意派论》第82页的三个图以区分极少主义、物派、意派的企图更是让人大跌眼睛。极少主义的物和剧场化被高名潞强调分离，物派的物与场中间有物场，而意派才是人、物、场三者的物游。

　　关于高名潞所论述的人、物、场三者的融合或者契合的论述到底存在什么艺术学和政治学危险，我会另文再论述。这里要回答高名潞的是，极少主义是有物、场和人的，物派当然也有物、场和人的，高名潞之所以说没有人，是因为他对极少主义中的人视而不见，或者以为极少主义是弗莱德说的“物性”所以就没有“人”了。

　　极少主义的物，其实根本就不是一个简单物，弗莱德说它只是物，并且贬低它为表面主义的，原因在于他并没有把极少主义的物放到现代形式主义的视觉语言史中来考察，或者只把物简单地看成是物。关于弗莱德的现象，我在《开绘画本质主义的倒车：弗莱德对格林伯格批判的再批判》中有过论述。极少主义的物只是形式主义对物的再认识，这是从康德以来就有的人与物之间的一次延伸，在这里，你看到的就是它的全部，只是说，你看到了的形式已经不是原物的属性，而是人赋予了那物以此形式，只不过极少主义的物从格林伯格的平面媒介到立体媒介或现成品媒介。物是为了看的，看物一定有人，何况极少主义把看放到了空间和现场，弗莱德比喻为“剧场化”，正是说明了人在各个角度看会与物的形式构成一种互动的关系，这是极少主义的观看方式带来了艺术作品中的开放性和感受的多重性。人、物、场的互动本来就包含在极少主义之中，怎么会被高名潞说成是极少主义只是物与剧场(而且被高名潞描述得很生硬)而看不到“人”已经在这个物与场之间并有了互动的时间过程呢?

　　其实，极少主义的“物就是物”不只是高名潞说的简单的物就是艺术品，而是说，这个物已经不是物的原本属性了，物被形式主义的视觉化，这也是形式主义理论从罗杰-弗莱到格林伯格再到“物的形式主义”(其实是前卫艺术理论中的形式主义)，再到对杜尚小便器的重新认识的另一条线索，它们都是人对艺术的认知的发展而导致的结果。物的形式主义在极少主义那里走出了第一步，而杜尚的小便器在后来就以历史前卫艺术的范围被回顾，艺术史就此转轨，现代艺术与前卫艺术开始分家，形成艺术史的两条平行线，所以巴巴拉-罗斯在《ABC艺术》(1965年)中，从俄国形式主义和达达主义去解释极少主义是有其理论语境的。贾德也认为极少主义与波普雕塑有一定的关系，他们都从某个侧面将极少主义放在错综复杂的艺术史影响中去理解。像托尼-斯密斯说得就更绝，他举了在路上行驶的经历，说绘画应该终结了，因为沿途的感受都是绘画之外的新的世界，斯密斯认为这是人造风景。他还举例在纽伦堡有一个巨大的广场所给他带来的艺术享受。如果高名潞一定要说，“意派”是物游，那斯密斯的对现场的描述和自己的感受不就是物游吗?其实高名潞在写《意派论》之前还是要细细读读极少主义的文献，极少主义确立了物在空间与人的不确定的互动，不同的互动都在流动的时间过程中。

　　极少主义的创作当然有个总体的视觉特征，比如他们要求的有一个有秩序的整体的物的规划，但这也是如何以形式主义来重组物，而不是什么没有人而只有物，哪怕是一块白布就是一幅画，那也是在说，一块白布是一个视觉关系，而不是一个完全客体的物。弗莱德强调作为形式的形状，但极少主义的物也是用形式来重组的形状，比如对称，叠加，重复，是一种“形状与结构”，如1965年就有这样的一个展览那样。莫里斯用单体格式塔来加以概括，只不过弗莱德认为这样的物没有艺术性，他一定要像晚年特拉斯和英国雕塑家卡罗那样，把简单变复杂，就像现在人们习惯说是要有艺术性，要有艺术本体。弗莱德认为直接将物置于空间中，太简单了，没有对它进行处理，弗莱德的愿望是哪怕对“物”涂一点颜色也好，表明这是艺术加工过的物。他不理解极少主义将“物”进行还原而重组了艺术的概念这一艺术史的进程。高名潞对极少主义的理解其实是被弗莱德对极少主义的定性给误导了——即变成了简单的物与剧场，但是事实上，站在前卫艺术理论上来看，弗莱德给极少主义的定性是错误的。