完全对不上：张彦远的“理”、“识”、“形”与西方艺术的“抽象”、“观念”、“写实”

　　高名潞在《意派论》的第二章《意派不是再现的美学》第一节《“意派”的原理》中好像发现新大陆那样发现了西方艺术中的“抽象”、“观念”、“写实”在中国唐代的张彦远的著作中都有了。高名潞是这样论述的：

　　当我把西方现代艺术的理、识、形的极端分离结构和中国古代艺术理论进行比较时，我发现，西方这三种大的艺术范畴，在中国公元九世纪的唐代，就已经提到了。只不过那个时候没有艺术这个概念，在艺术文献中，艺术史家一般用“图载”这个概念概括艺术。“图载”就是“用图像去表现”的意思。

　　唐代艺术史家张彦远在他所著的《历代名画记》中说：“图载之意有三：一  图理，卦象是也;二图识，字学是也;三  图形，绘画是也。”意思是，用图像表现的(艺术)包括三个方面;第一是表现原理的，这一类就是宗教符号，比如卦象;第二种是表现观念认识的，这一类就是中国文字学，也就是和文字有关的艺术，比如书法;第三种是表现外形的，就是绘画。在中国古代，绘画的意思就像柏拉图时代的艺术一样，也和模仿相关。

　　在我看来，中国古代美学的图理、图识和图形正好对应西方的抽象、观念和写实三个现代艺术的范畴。“理”对应于“抽象”、“识”对应于“观念”，“形”对应于“写实。

　　我们在这里可以看到，高名潞除了在《意派论》中把“意”拆成“立”、“日”、“心”之外，还从张彦远的《历代名画记》中找到了“理”、“识”、“形”以对应西方艺术史的“抽象”、“观念”、“写实”。这样一来就变得观念艺术在中国古已有之，抽象艺术在中国也古已有之似的。虽然单从字面上来看，“理”或许是可以对应“抽象”、“识”或许是可以对应“观念”，但张彦远的《历代名画记》中的“理”、“识”是有特定语境的，它与西方艺术史中的“理”、“识”、“形”没有直接的联系。我们不能不加分辨就拿过来与西方艺术史对应起来。即使西方的“写实”可以对应“形”，但也无法与“写实”完全对应起来。高名潞在《意派论》中把中国和西方庞杂的知识不加分辨地混淆起来，用这种比附性思维的目的就是为了一个，要造出“意派”的元理论来，但却带来了严重的牵强附会。

　　虽然我们不是不可以从抽象艺术追溯到中国的“理”、从观念艺术追溯到中国“识”，还有从写实绘画追溯到中国的“形”，但这种追溯已经有了抽象、观念、写实的理论之后的再追溯，而不是从“理”、“识”、“形”本身就能直接对应抽象、观念和写实的。事实上，中国艺术理论中的“理”、“识”、“形”无法直接推至“抽象”、“观念”、“写实”，所以中国的艺术也就只能停留在“写意”的“似与不似之间”，关于这个问题我在1991年发表的《评新文人艺术》中以“亚细亚文化模式”来加以概括，这篇文章也收在了我的《艺术必须死亡：从中国画到现代水墨画》的评论集中。而张彦远的那段论述也只是从远古传说中无数的转述中的再转述。“图载”在这里只是指它有三种呈现方式，而不是如高名潞解释的是“用图像表现的(艺术)包括三个方面”，它是发生学上的原始文化的总体特性。中国的这种原始文化艺术在后来的发展中，这个“理”、“识”、“形”都没有真正通向抽象、观念和写实。反而最后逐步形成了中国的写意艺术，张彦远在《历代名画记》主要讨论的是绘画中“形”的语言及其判断标准，他强调的是用书法用笔来画形，越书法画形，写意的成分越高，作为“象”这个对象的形就相对随意，而“象”在这种绘画中是用来象征的，人物作为宣教，山水作为寄情，花鸟作为咏志。而后成为了绘画的“理”，再用“理”对某类“象”进行写意，并把“意”上升到自然观和伦理的高度度，如张彦远开头就说，“夫画者、成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功。四时并过，发乎天然，非由述作。”

　　我们不是说不能讨论张彦远的图载一说与艺术史的关系，甚至与西方艺术史进行比较和在比较中把图载一说进行历史线索上的追溯并作出当代的转换性尝试，但这有一个前提就是，对历史概念进行转换需要合理的推导，逻辑关系是一个概念的历史转换并引伸出新的指向的必备条件。高名潞在《意派论》中用张彦远的《历代名画记》的“图载”是有着这样的潜台词的，西方有的我们古代早就有了，而我们有的理、识、形三者融合或契合的艺术西方没有，如果用我们古代的理、识、形三元融合或契合，那中国艺术就能超越西方。但这种想法本身太像1980年代的知识界的寻根派，所以我以前在《东方主义在显灵——高名潞的“整一性”理论体系与周彦的掌声》的文章批评过高名潞的这种1980年代的知识趣味。其实像张彦远讲的图载，是中国之外的远古文化共有现象，原始巫术、图画文字和绘画都在各种族的文化起源中。我们还是要回顾张彦远的《历代名画记》，高名潞引用的是张彦远在《历代名画记》中的第一章《叙画之源流》，而这一章作为开头部分，主要是张彦远为绘画这一艺术种类辩护和对绘画历史的叙述和评论。张彦远在这本专论中分别用如下的小标题来组成：《叙画之源流》、《叙画之兴废》、《论画六法》、《论山水树石》、《叙师资传授南北时代》、《论顾陆张吴用笔》、《论画体工用拓写》、《论名价品第》、《论鉴识收藏购求阅玩》、《论装背裱轴》、《历代能画人名》。高名潞是拿着《叙画之源流》中的“图载”的三种呈现来论艺术的写实、观念和抽象。但“图载”中的“图理”和“图识”本身并不是讲抽象艺术和观念艺术，而且也无法推导出抽象艺术与观念艺术。中国的书论与画论在唐之前都有祖先崇拜意识，所以谈论书法和绘画都有从远古神话谈起，张彦远也用了这样的叙事传统，但这只是一个引子，重要的是张彦远在这一章中想从“洎乎有虞作绘，绘画明焉，既就彰施，仍深比象”作为绘画的开始来论述绘画的，目的也是针对那些用“语言文字”来反对绘画的人，比如张彦远在《绘画之源流》这一章中引王充贬低绘画的话：“人观图画上所一画古人也，视画古人如视死人，见其面而不若观其言行;古贤之道，竹帛之所载灿然矣，岂徒墙壁之画哉。”所以才有张彦远的绘画功能论，即绘画是能够“成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功”，而图形在张彦远的《叙画的源流》中也有明确的说明，他对语言文字的形(书)与绘画作了比较，“颉有四目，抑观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形”，“是时也，书画同体而未分，象制始创而犹略”，但是它们以后是分开发展了，所以所谓的书画同体在张彦远的语境中只是针对“六书”中的“象形”来说的，张彦远在引述颜光禄的“图载”后说：“又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。”这就是张彦远对书法与画作的历史叙述，而高名潞没有从他的历史叙述中去理解张彦远的观点，只是见其一端就扩大使用。因为书法从它确立为艺术开始就已经不是一个象形的问题，而是由点画、结构而来的运笔中的线条运动，尽管我们可以说，汉字还有象形基础，我们还可以从一部分的汉字中看到象形的影子，但从六朝到唐代的草书，已经让人知道它只有自然联想力而不是象形本身了。这个时候，书法依托在诗文信扎上的动笔和行款的趣味追求。尽管它是依托在诗文，信扎之中的，还带有文章的内容，但对书法欣赏来说，诗文内容的写字与书法已经分离，书与写字在书论史中是两个不同的领域。

　　张彦远接着说“无以传其意，故有书，无以见其形，故有画”，又进一步说，“记传所以叙其事，不能载其容;赋颂有以咏其美，不能备其象;图画之制，所以兼之也”。所以在张彦远的论述中已经把文字学与绘画分开来了，只是因为文字学中发展出来了书法，除了文字的表意功能外，书写过程中的形式(点画结构和运笔)成了它专门讨论的对象，又由于当时书法理论主导了绘画理论，张彦远在《论画六法》这一章中，取谢赫的“六法”论中的“骨法用笔”作了引伸“夫象物必在于形似，形似须全骨气，骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”。这个时候的“书”已经完全不同于图载中的“图识”，因为那个“图识”在文献中陈述得很清楚，就是“字学”而不是以后的“书学”，传统“书学”讨论的是书写形式，并形成了各种各样的判断标准，不管是什么标准，但都与观念艺术没有关系。这方面可以参考我在1991年出版的《书法批评理论史》和1994年出版的《理解现代书法：书法向现代和前卫的艺术转型》，这两部专著都是江苏教育出版社出版，《书法批评理论史》编在《书法学》(上)之中，讨论的是书法批评的概念演变。而《理解现代书法》是专门讨论书法在什么情况下才能成为现代艺术与前卫艺术(或者是抽象与观念)。而张彦远所引述的“图载之意有三”的“图理”，只是“卦象是也”，卦象在张彦远的《历代名画记》中只是古代传统的再描述，即“古先圣王受命应篆，则有龟字效灵，成图呈宝”，《周易》成为其典籍。这种古代神话中把先贤受命于天，而作天人感应的巫术怎么能称为观念艺术呢?从逻辑上来讲，卦象能在自然科学话语中转变成天文学和生态学，但怎么也扯不到观念艺术上来。哪怕它再与文字和绘画有联系，那也是用文学和绘画作为依托了一个传说，说艺术是从巫术开始的是可以的，但我们无法将巫术直接等同于观念艺术。

　　高名潞用的张彦远的理、识、形三者(是在张彦远的时期逐步分离的三方面)作为他所谓的“意派”的融合和契合，然后以融合和契合作为不是再现的理论，再用“理”对应“抽象”、“识”对应“观念”、“形”对应“写实”，去解释西方的艺术，说西方的艺术不是三者的融合，而是三者的分离，所以就成了再现的艺术，即高名潞说的抽象艺术是再现理念的艺术，观念艺术是再现艺术认识论的艺术，写实艺术是再现可视现实的艺术(第33页)。关于西方是否能用再现来统一概括，将另文再论，在这里只是先讨论——意派的理、识、形能包括抽象、观念、写实之间的契合吗?

　　我们已经从张彦远的《历代名画记》的“叙画之源流”中了解到了写意绘画形成的历史意识，确实，对写意绘画来说，绘画有了它自身发展的要求，绘画史学也已经形成，绘画不只是图形，而是如何图形，而图识的文字学延伸出了书法学，与图形结合就是绘画书法化，绘画书法化是一种写意绘画得以成立的最核心基础，这是从图形发展到绘画，图识发展到书法，又重新合流为以书法来写形，而图理的理所发展出的自然观和伦理观，是在这样的层面上得以体现——即对书法化的绘画的一种意义认定，绘画是有价值诉求的，写意绘画综合了这些构成要件，也仅在这个范围内，我们才可以借用高名潞的“意派”的说法，让写意绘画包括理、识和形，所谓的石涛的“一画”，也只有在这个层面上才能不夸大地去理解。高名潞所说的“意派”中的“理”、“识”和“形”与我们传统中形成的写意绘画的内容并没有什么特别的不同，这是周易的整体观而形成的相互融合，或者契合，高名潞认为它不同于西方的理、识、形的分裂，高名潞认为西方的这种理、识、形的分裂是它们二元对立导致的(其实这是分化而不是分裂，分化与分裂是有区别的)，他的“意派”想要确立的标准是，面对艺术作品不能从理、识、形三者分离的角度去评论，而是要用“意派”的方法(其实就是写意模式)去套所有的作品，这样西方的抽象、观念和写实的分类不但在高名潞那里可以用“意派”来取代，而是想把西方艺术理论中的写实、观念、抽象都攘括进来，就像中国的传统思维，要把整个宇宙都攘括在一个人身上那样，发展成高名潞希望用写意的模式来整合(高名潞说是融合或契合)西方的写实、观念、抽象(高名潞把它看成是分裂后的西方死结)，并把“意派”确立为是中国自己的艺术批评方法论，对每件艺术作品的评论都要用理、识、形来作全面的描述。

　　其实在艺术被称为艺术之前，如果借用张彦远的“图载”一说，这些图载在中西方的发生学上都是一样的，它们都是以巫术的“象”将“意”和“形”合在一起，严格意义上来讲，“写意”是在原始思维的基础上的延续，在很长一段历史时期，这是人类的共同方式。而后西方的写实、抽象和观念并不是简单的分裂，它首先不是要造成写实、抽象和观念的分裂，而是在一个混沌的艺术对象中通过分层研究和分线索发展而形成了多部艺术史线索，它们当中有的线索发展的快，有的线索发展的慢。写意的绘画在最初也是有具象、抽象、观念的各种发展的可能性，但如果没有理、识、形的分化发展，那就只能像亘古不变的写意那样，会扼制写实、抽象、观念这三方面的产生，中国艺术从来没有如高名潞说的可以把西方的写实、抽象、观念融合在意之中，也不可能在各自的层面上得以发展。对于我们来说，如果不把西方的艺术理论看成是西方的，而只看成是艺术理论，那么我们中国的理论就完全可以用它们来作为升级版的基础，而根本不需要近的不取，要回到张彦远的图载一说来描述艺术。在写意模式中，“意派”只能用大而无当的理、识、形，然后说来说去就是理成了禅宗，识成了象征，形的问题就变成简单分类了，比如“理性绘画”、“极多主义”(高名潞认为这是“意派”的两个具体的概念)，然后对它们的价值描述变成了什么都是“意派”的意，这种“意”中心主义不但成了对中国当代艺术的唯一解释，而且规定了中国的当代艺术家只能成为意派，不是意派的都是西方的死结。意派在高名潞的框架中被赋予了这样的一个使命，了结西方艺术史的死结。它把西方的写实、抽象、观念都归为再现理论，这个再现理论的意思就是说，它们都在把形、理、识当作客体对象，才有了写实、抽象和观念，而“意派”的形、理、识是统一于意而达到融合的。“你中有我，我中有你”这一说法在高名潞的《意派论》中频繁出现。其实，这种“意派”无法介入到中国现当艺术评论中的原因是因为高名潞自身无法解决的理论矛盾，“意派”的背景其实就是写意，而中国当代艺术的观念艺术、抽象艺术本身并不能用写意来理解(当然最庸俗的中国现当代艺术评论老拿“大象无形”来解释抽象画)。所以一种理论只有当它有了新框架对以往的内容进行重新组装才能有新的范式，而不是拿新的概念往旧的范式中硬塞，高名潞的意派就是把写实、抽象、观念三个概念往意派中硬塞。然后在逻辑上根本就圆不了。而高名潞用了颠到时序的方法，把西方艺术史中的“写实”、“抽象”、“观念”三种类型与图载一说中的图理、图识、图形一一对照起来，并不是简单地作艺术的中西比较，他通过张彦远的图载中，“理”、“识”、“形”三者的关系来说中国艺术的长处，高名潞说：

　　在西方现代艺术的发展中，抽象、观念还有写实，这三个范畴是相互极端排斥的。而在中国，这三个范畴则是互相亲和重叠的，它们互相和重叠的那一部分，恰恰就是意(图21 )。这在中国古代诗学、书学、画学和哲学中都有丰富的论述。比如，“诗中有画，画中有诗”，如果诗是语言概念的艺术，那么画中也有语言和概念的因素，反之亦然。此外，意境理念理论也是所有中国艺术门类的核心课题。“意境”无疑是一种融合了情、境、物的综合美学理论，当然它面临当代性转化的问题。

　　这个融合的结果就是诗、书、画的核心——“意”学。这个“意”在古典美学和艺术理论中常常在不同的时候以不同的概念表达，比如它可能被描述为气韵、神、逸等不同的境界。

　　我把对高名潞的这部分论述的讨论已经分为两部分，一部分讨论张彦远的图载一说的三方面是否存在于西方艺术史中，第二个讨论是理、识、形三者的融合到底属于什么性质的艺术。高名潞在论述这一类事情的时候，都用了一种抽空历史性和具体情境的并任意嫁接的方法，这种方法实在是太“意派”了，从某种意义上来，“意派”成为了不着边际，胡言乱语的表征。它导致了《意派论》一书浑身是病，我以前写过一篇文章《周彦的文章浑身是病》，而高名潞的《意派论》是简直是病变和扩散。比如在关于中国艺术的融合与西方艺术的分离，高名潞用“意派”来批判结构主义到后结构主义：

　　在中国绘画中，概念与形象并非是一个生产出另一个的关系。此外，中国艺术中语词与形象更密切的关系并非完全来自宗教，而是全部文化的共同特点。中国有诗和书法的传统。诗文中有画、画中有诗的理论平衡了语词与形象的极端性，也避免了它们各自的极端性和排斥性。而书法本身既是概念艺术，也是形象艺术。中国的山水、枯木竹石、四君子画的语义则是任何中国人一看就知道的。在中国也有诗学，但多用比喻的形式述说理论，所以不用像莱辛那样，非要一清二白地从空间到时间将画与诗的特点个清楚要。(第123页)

　　就像高名潞在《意派论》中对弗莱德的“剧场化”和罗森伯格的“行动绘画”理论进行硬扯那样，他举莱辛的例子也是不从文献来的，莱辛虽然在区分诗与雕塑，时间艺术与空间艺术，但他并不是如高名潞说的中国艺术与文学有关，而西方艺术与文学无关，西方艺术力求与文学无关要到现代绘画了，就是在罗杰-弗莱那里，也并没有完全排斥文学，莱辛的《拉奥孔》的要义是讲古典主义与浪漫主义在雕塑与诗歌中的区分，说造型艺术是美，而诗歌是崇高，他要用拉奥孔在雕塑与诗歌中的美与崇高的不同来说文学比造型艺术更有精神价值，《拉奥孔》是莱辛为浪漫主义诗歌找到其合法性的一本专著，与造型艺术的比较也是为了突出浪漫诗歌的重要性，而不是讲雕塑的去文学化的问题，拉奥孔的雕塑本身就是以故事为背景的，或者说，拉奥孔的雕塑本身也就是文学性的。真正去文学化要到格林伯格的时候，我把格林伯格的《前卫与庸俗》和《走向更新的拉奥孔》看作是对莱辛《拉奥孔》的一次复仇，这在我的《现代艺术与前卫：克莱门特-格林伯格批评理论的接口》一书中作过论述。而诸如高名潞把书法用意派的“理”、“识”、“形”三元契合一包装，也成了观念艺术、形象艺术和抽象艺术了，但这个在书法史上是子虚乌有的。再比如高名潞在《意派论》中多次谈到《千里江山图》：

　　中国人很愿意把“整体”叫作“一”，如“一生二、二生三、三生万物”，而避免称之为“整体”。传统中国画也避免给它一个固定的框架，背景是空白，边界并不严格，一张宣纸可裁大可裁小。不严格就给它一个自由伸展的余地，让它能“动”，所以，只要你有足够的耐心，一个长卷可以无限地画下去。中国人把构图叫做“经营位置”，这是南齐谢赫首先总结的。经营位置有点匠气的感觉，只是布局和铺排位置，顺其自然。确实是这样，我们看《千里长江图》，其实无论多长的山水长卷，内中的山形水势大体相类，这就叫程式。中国人画的是胸中山水，不是眼中山水。程式需要经营，就是考虑“放在哪里更好”，的意思，不是理性地、逻辑地构成，构成需要一个明确的中心。(第164页)

　　高名潞这段论述又是为了他的“意派”而任意夸大中西绘画中的某些差别，长卷的方式是与西方的矩形绘画方式有区别，但它还不至于上升到与西方的绘画是有中心画面，而中国的绘画是没有中心的理论高度，高名潞为了证明意派是超越西方写实、抽象和观念的，所以什么都来个中国古已有之，但中国的绘画也是有画面中心的，这与西方到了抽象表现主义才有的无中心画面有着本质的区别。长卷只是中国绘画的一种尺幅诉求，但它不可以说是无中心的，高名潞在这上面为什么一点视觉经验都没有，长卷作画类似于组画的概念，只是组画可以拆开来，而长卷可卷起来可拉开，通常看长卷的方式也是一段一段拉开来看的，它在每一段中其实都有中心点，我们可以说长卷有不是集中在一点上的各个中心点，但不能说长卷是没有中心的，就像组画也是有各中心点组成的。我们在找中西艺术差异的时候，不能把次要的东西当主要的来乱发挥，差异都是有的，但很多差异不足以构成对立的关系。就中西艺术史而言，都有一个从混沌到精细，从整个到分化的过程，写实，抽象、观念被高名潞称为是西方艺术的三大范畴，同时又是对立的，但事实上高名潞对西方艺术史的认知模式也过于老套，他自己用原来的二元对立观的艺术史书写模式来讲一个西方艺术史的故事，而不顾在模仿论的艺术理论中，贡布里希就已经作过批判，即使是模仿的艺术也是“制作与匹配”，“图式与修正”中发展的。贡布里希以此来解释没有绝对客观的对象，有的只是艺术中的对象与主观之间的复杂关系。高名潞在用中国的写意来攻西方的模仿论一说，或者说自以为只有他才懂西方艺术史方法论的时候，其实还不知道写意也是模仿论，虽然它带有一定的区域特征，就像古埃及和古希腊有区域特征那样。被高名潞强调成的“意派”，不但是一个历史决定论，地理环境决定论的老调重弹，而且也是把某个阶段的事实当作了全部的中国艺术史规律，进而想成为21世纪的新思维，这就有必要让我们再次批判艺术形态史的黑格尔精神，也从这个意义上，我们在现当代艺术理论中都不常用的贡布里希的理论终于能在批评高名潞的身上派上用场。艺术的起源和艺术成为一个自觉的概念或者说成为一个专业是两个不同的历史阶段，虽然它们之间有前后的联系，但前者有人类学和考古学，后者有形态学和艺术要件的研究。形态史并不是什么前后交替，单线一步步往前的，高名潞的意派的模式其实也是一个黑格尔式的正题，反题，合题的宏大逻辑，把写实和抽象，写实和观念看成是正反两题，或者正反三题，他要用意派这个整体(他称为整一)的形态将这些正反题融合或者契合成合题，然后形态史的逻辑就有了宏大的叙事框架模式。但贡布里希专门针对这个的思维提出了质疑，即形态史中的形态往往是或然的，是某个的时期，某个的区域和一定的人群的逻辑情境的产物。我进一步将艺术史在发生学和以后的形态史的理论中进一步论述，艺术在起源的时候是各种形态都有，一部艺术史是有很多形态作不平衡发展而组成的，在艺术发生学上的模仿有了最早的发展，那就是三维错觉(写意也属于发生学上的模仿，只是没有发展到三维错觉)。但抽象绘画正如格林伯格所说的，它首先不是要抽象，抽象只是它的结果，抽象绘画的目的是要找回绘画原本就存在的视觉语言，所以罗杰-弗莱认为后印象派是准拜占庭艺术，格林伯格说抽象表现主义是与拜占庭艺术的平行物，这些论述都是说，抽象艺术(当然它经历了一百多年的轮廓线和面的发展)是跳过文艺复兴的三维错觉，回到欧洲的原始艺术的某个视觉的方面加以发展的，格林伯格称其为还原，这种还原是把被三维错觉所遮蔽的艺术再次发展出来，所以它是艺术史的又一条线索的发生和发展过程，这原本是与模仿论到三维错觉是两条不同的线索，只是说抽象的线索发展要慢于绘画的三维错觉而已。而观念艺术，从宽泛的角度来讲，即用现代艺术与前卫艺术的区分的角度，正如比格尔所论证的那样，它是为了打破艺术与生活的边界，让艺术回到生活现场中，这原本也在艺术发生学的上就存在了的艺术，观念艺术就是要把艺术自律的定义给颠覆掉，目的也是要还原艺术的某个传统。而为高名潞说的西方艺术中写实、抽象、观念的分裂，其实只是从总体艺术中分化为三个方向和对这三个方向作假设和当作课题来研究，当然三个大的方向还有各种各样的子课题。这个课题严格意义上来说，都是在逻辑情境中的临时话题，它没有一个整体的中心，不像高名潞一定要把写实、抽象、观念都包括进去变成一个总体的意派，相反它们都是分线索在不同的侧面展开的，尽管它们有前有后，但这种展开以其分化的方式开始，而又以新的范畴组成了艺术史的多声部主题及其各种形态意义上的飘浮和互动，与高名潞的区别是，它不是在固定的“意”中心主义中的什么“理非理”，“形非形”，“识非识”。还是回到开头的论述，高名潞好像是发现了中国传统理论中与西方艺术理论可以直接对应上的范畴以建立他的意派的基础元理论，但没有回到张彦远的文献中对这图载和语境作出限制，张彦远自己在《叙画之源流》中从颜光禄那里转述来的，用今天的话来说，图载的象有三个维度，一个维度是观天象而来的哲学观，一个维度是象形文字而来的文字学，一个维度是由存象而来的绘画的开始，三个维度有不同的发展方向，在六朝的时候书论和画论就分开了。而哲学和艺术也各自有专业发展，尽管它们在一开始的时候有混沌的状态。而西方的写实、抽象、观念并不能用图载的三种内容来对接。事实上高名潞的意派要融合或者契合理、识、形的“意”的中心主义，只能使艺术被控制在写意的范围内，在具体的批评实践是拖死现当代艺术在中国的发展成长，而他所用意派来评论一些中国的当代艺术，看似很有自己的体系，其实都是说了等于没有说，关于这一点我会另文再论。