出版社：金城出版社

　　作者：[瑞士]汉斯•乌尔里希•奥布里斯特

　　ISBN：9787515507026

　　印张：8 开本：32 印刷：单黑 页数： 256 装帧：精装

　　建议上架：艺术理论

　　出版时间：2013年5月

　　定价：38.00元

　　内容简介：

　　你想知道关于奥布里斯特的一切，但又不敢去问他的问题，在本书中已经由16位采访人帮你问了，这是一部现实对话的作品，跨越了从他作为年轻策展人职业生涯初期在苏黎世策划的厨房展览到最近担任伦敦蛇形画廊联合总监这一时期。本书承载了一种不可能性：把这位漫游全球的策展人钉回地面，试图描绘他的心理地图，以便沉默也许可以被转录。从某种意义上说，奥布里斯特发起了“抵抗遗忘”，并证实了一位艺术家对他的精确判断：当这位“不停止”的策展人“考虑离开艺术界”，并进入其他领域时，艺术家曾告诉他“不要离开，跨越汇集知识的恐惧”，把其他领域带入(那时)封闭的艺术界。“采访项目是他的大英博物馆”和“伦敦(或法兰克福、威尼斯、巴黎、迪拜、广州、巴塞尔、柏林等地举办的‘运动中的城市’)是一个巨大的麦克风”，这些“想法是真正地使展览发展为城市”。

　　编辑推荐：

　　策展人奥布里斯特这个一贯的采访人在本书中变为受访人，通过16位采访人对他的采访，从中可以看出他是一个非常勤奋的人，从少年时期就开始拜访艺术家，以在他自己的厨房策划展览出名，并讲诉了他自己策划展览和项目的心路历程。这些对话既涉及工作中具有影响力和转折点的展览项目，也充分展示了他的创作语境以及创造力。从本书中，我们看到了策展人作为创作者的广度和深度，探讨了展览的形式和内容，艺术领域如何与其他领域进行合作，美术馆的建筑、功能和理念，以及艺术书籍的出版。

　　作者简介：

　　汉斯·乌尔里希·奥布里斯特，现为伦敦蛇形画廊展览与国际项目总监，是活跃于当代艺术界的国际策展人和批评家。他迄今参与策划和发起了至少150多个展览与项目，并编撰有70多本学术著作，他的访谈项目已经积累了近2000小时的录音素材，涉及无数全球重要的艺术家。

　　媒体推荐：

　　奥布里斯特最重要的贡献在于他一直在寻找超越实物艺术的艺术形态。他说：“必须用超越实物的方式进行实验。”一些批评家认为，19世纪初通过材料艺术——雕塑和绘画——产生、1960年代完全确立的“艺术”的概念，现在正从材料起源中脱离出来，尝试进入其他领域。

　　编辑推荐：

　　策展人奥布里斯特这个一贯的采访人在本书中变为受访人，通过16位采访人对他的采访，从中可以看出他是一个非常勤奋的人，从少年时期就开始拜访艺术家，以在他自己的厨房策划展览出名，并讲诉了他自己策划展览和项目的心路历程。这些对话既涉及工作中具有影响力和转折点的展览项目，也充分展示了他的创作语境以及创造力。从本书中，我们看到了策展人作为创作者的广度和深度，探讨了展览的形式和内容，艺术领域如何与其他领域进行合作，美术馆的建筑、功能和理念，以及艺术书籍的出版。

　　目录：

　　002 前前后后

　　004 未来是条狗

　　016 迪拜的象鼻

　　051 邮递员按铃……

　　061 里根作战室里的疯狂晚餐

　　080 敌人是那些语音向导

　　090 某个东西不见了

　　103 我是在费茨利和威斯的工作室中重生的

　　114 在厨房中的重要性

　　121 抵抗遗忘

　　145 展览可以收藏吗?

　　168 出租车，巴黎，晚上8-10点

　　179 它是活的

　　191 Labomatic

　　206 如果是星期二

　　215 后记

　　文摘：

　　奥布里斯特：我的展览实践中总是存在采用形式、创造新形式的方法，但是会议通常没有那种特点，因为会议或研讨会是一种枯燥的例行程序：有演讲、研讨小组、提问与回答环节，然后主持人会说时间到了，然后可能会到餐馆里进餐。

　　真正的问题是：我做的展览采用的都是新形式，那么我从中获得的经验能移植到演讲和研讨会的世界中吗?所以我们和雷姆一起在蛇形画廊进行了一次(采访)马拉松。我们采访了 70位实践者，让他们描述伦敦，采访持续了24小时[连续的]。这周日我们刚在德国做了另外一次采访[在卡塞尔文献展上]，我们分别在意大利卡利亚里(Cagliari)和迪拜各做了一次采访。

　　这把我们引向第四个方面，很显然是构建建筑的观点。那是最近的一次经历，因为我去年进入蛇形画廊，担任蛇形画廊展览部总监及国际项目总监之后，我开始和茱莉娅•佩顿-琼斯合作。茱莉娅作为蛇形画廊馆长，提出了有远见的、开创性展厅的概念，她指出通过建造临时展厅，小的艺术机构也可以成为建筑的重要客户。

　　2000年，她邀请了扎哈•哈迪德，然后是伊东丰雄(Toyo Ito)、丹尼尔•里伯斯金(Daniel Libeskind)以及其他许多人在画廊前面的公园里建造展馆。所以，我去年到那里时，项目正在进行中，我和茱莉娅认为我们应该邀请雷姆和塞西尔•巴尔蒙德(Cecil Balmond)来建造这个展馆，它实际上变成了用于对话的结构，正如雷姆所说的：“没有内容的建筑是毫无意义的形状。”

　　马斌：关于拜访这些先驱，你觉得在你的工作中记忆有什么重要性?

　　奥布里斯特：在某种程度上，我自己的领域是艺术界，这个领域非常重视记忆，但并不是静态的。如神经科学所展示的，记忆是大脑中的一个动态过程，我认为动态记忆现在在中国是个尤其有趣的话题。

　　考虑到世界上令人吃惊的遗忘症，我认为记忆作为抵抗遗忘的想法异常重要。艺术界中有一种非常详尽的机制，鼓励艺术家谈论那些年龄较长的艺术家和被遗忘的艺术家。显然，总有一些艺术家被人遗忘，但是在艺术界中，1960、1970和1980年代的艺术家经常被重新挖掘出来。每过十年，人们就再次进行回顾，看看遗忘了什么。

　　这是通过一种机制实现的，艺术家谈论那些启发过他们的年长的艺术家，同时也是通过大量的博物馆实现的，因为现在每一座小城市都有一个艺术馆和一个当代艺术博物馆。所以实际上如果没有几千个，也有几百个当代艺术博物馆，这使得正在进行的某种记忆工作成为一个假设的事实。但是来自艺术界的我，对建筑界的某种记忆缺失感到吃惊。

　　90年代，我遇到了一些给我很大启发的人，像塞德里克•普莱斯、尤纳•弗里德曼和奥斯卡•汉森(Oskar Hansen)。通过他们对自50年代末期以来的总体规划的质疑，我学到了很多，并给我自己作为策展人的实践带来了很大帮助。自我组织是策展从未真正采用过的方法。在法语中，你甚至称策展人为commissaire(警长)，这其实是警察领域的词汇，所以，你作为策展人，总是扮演着草拟清单的专权者角色——谁在里面，谁在外面，所有诸如此类的事务。关于尤纳•弗里德曼和塞德里克，我思考的是，人们如何能把这些带有反馈环路和自我组织的复杂、动态系统的控制论思想应用到更大型展览的环境中去?

　　90年代，我尽力在我几乎所有的展览中这样做，如“做”、“运动中的城市”、“生存/生命”以及最近的“乌托邦车站”，这些都具有高度的自我组织性。由于我受到像塞德里克•普莱斯和尤纳•弗里德曼这些人的启发，所以对建筑界中没有记忆机制这个事实我多少感到有些吃惊。尤其是90年代中期，一些人如尤纳•弗里德曼被完全遗忘了，几乎找不到关于他们的任何文献，因此艺术界成了某种庇护所，人们可以在那里重新发现这些建筑师先驱。我们和所有这些人一起组织了几十次展览，许多其他人也这样做了，我并不是唯一的一个，这是一次集体的努力。