张伟平 群峰无语立斜阳 34×48cm 1982年写生

　　自“风格”一词由德语语境进入美术史并风靡中国美术史研究之后，判定或评价一位画家画作的标准便建立在风格问题之上。而每一个画风问题实际上又牵扯到两个看似矛盾则统一的问题：持续性和阶段性。画家的绘画作品在某段时间内一定会保持风格上的稳定，在此期间画家会对特定题材或技法做坚持不懈的探索和努力;这样的探求一单积累到一定量的局面，画家的绘画风格就会发生转变，进入到下一阶段的画风过程中。本文基于画风的线索，为大家展示张卫平教授从画数十年间各个阶段的代表性作品，试图揭示出张教授在不同时期的不同想法和追求，从而得出画家画风成长之路径，明辨画家内心思考的过程以及审美意趣确立的不同因素。

　　一、感应“时空”

　　今时今日，人们下意识地认为“感觉”是一种与生俱来的能力，但“笔墨感觉”应不在其中。人们对自然空间中呈现出的色彩、结构等物性关系的好奇与探求从未停歇过，只是当这些物性认知需要用“笔墨”感应出来时，画家就会感叹自己笔墨能力的弱小。因此，在学习、探索中国画的初级阶段，把毛笔当铅笔、油彩笔作补充使用，就成了一些“创新”画家的首选。

　　“感应”时空并不是西方画家的专利，中国画家的“笔墨”感应虽不与之争功，但笔墨力量仍然通过其自身的笔法、墨迹，浸透出画家感应大自然后的深度呼吸。张伟平画风的首阶段正合此理，读以下几幅偏重“写实”的画作便可见一斑。

　　《南溪山马尾松林》是一幅实地写生作品，乍看此画，我们立刻感到一股孤冷的气息。虽然画家此时仍处于作“笔墨规矩”的阶段，但面对阳光下的松林，幽静的小路与青翠的山色，画家还是捕捉到了其中的笔墨秩序，并在浓淡枯湿的交织组构中向我们展现了自己的感受。如此一来，画面不仅笔墨有序地构成，又营造出一种寂静、幽深的意境——这也是一种真实的自然，只是我们不能用物质的真实性来进行判断。因为画中之“实”是经由画家内心感应并通过尽笔墨之性而转换出来的，是经由画家取舍而来的，已经与自然之“实”有了很大的差别，并且包含着画家强烈的审美意趣。张伟平此阶段的作品大都带有这类特点，大自然的飘渺云烟、秋风夕照无一不在笔墨浓淡枯湿的有序排列中彰显其妙境，也无一不在展示着画家感应自然的深度。

　　《群峰无语立斜阳》所绘主题乃夕阳下的山色，这本非中国画的传统优势题材，但画家充分利用了小泼墨的组构秩序，恰如其分地表现出了夕阳西下的连绵山色。崇山峻岭几乎占据了整幅画面，左部山体蒙上了昏黄的余晖，而右部山体作为对比出现，大量表现浓墨勾点的树木枝叶，浓墨淡彩相映成趣。画家自如、准确地泼洒，既展示出自己对自然丘壑超乎寻常的识见，也让我们领略到他那高超、娴熟的墨法。

　　二、法经典

　　“创新”时期的探索，让张伟平对人类视觉的普遍规律有了十分深入的理解，同时也加深了他对中国画核心问题的思考——此类思考一直持续了近十年。10年来他没有在新变的时尚画风中继续享受掌声，而是在名师童中焘先生的引导下，投入了大量精力研习经典名作。探求他人法式，是张伟平画风一个新的开端。明他人画理，探他人画法，在当时只提倡个性表现的国画理论界来说，简直是一件不可理喻的事情。更何况名利的诱惑，没有人愿意耗费大量的时间与精力去研读、理解古人的经典作品。张伟平却反其道而行之，因为之前积累的经验教训告诉他，要想登至中国画的顶峰，这是唯一路径、不二法门。

　　此阶段的作品《深山萧寺》、《寒玉出谷》反映出张伟平深厚的临摹功力，以及汲取他人法的才能。至于为何要先明经典，习他人法，我们可以看看张伟平在自己文章里的两段表述：“经典有一种正面的启示力量，那里有我们喜欢的体格、法式与意境，不同心性的画家与不同的经典会结下不同的缘。如果真的读懂了各自喜欢的经典，我们在生活中就能直接去解读生活。所谓经典就是最好的东西，学习经典就是学会运用最好的东西。那么画家的个性与经典是什么关系呢?明确的说，是‘借名师之力开自己之性’的关系，画家仅依自己的力量就想超越是一件不可能的事，因为名、利等物质层面的诱惑力太大。我觉得一定要相信两个东西，第一个就是所有的经典名作，都有很大的力量，借力比不借力要好。第二在向经典学习的时候千万要放下自我，不要唯我独尊去学，这也是我们常说的对圣贤要有敬畏之心，不要动辄就提超越李成、倪瓒。这样对经典是不会有感应的……”“我们不能对规律一点认识都没有而去直接解读经典，因为经典包含的因素很复杂，它像一个圆浑的体。你想要学勾勒的时候，很难单纯地从这个圆浑的体上把它抽出来。由明理的老师传授先勾画稿，也就是树稿、石稿，学规律的时候用画稿。勾过画稿，走过这一步，明白了画理，你再去读经典名作，就会很有收获……”

　　张伟平用浅显的话语告诉我们，经典画作是什么，为什么当代画家要相信经典、学习经典，经典画作与画家个性有何关联等一系列关键问题，从而也解释了自己又花了10年的时间集中研习经典画作的原因，因为他坚信“君子生非异也，善假于物也”是一条明智、智慧的路径。坚持正确的学习路径，名师童中焘先生的点拨，再加上时间的积累，张伟平没有让我们失望。掌握了他人法式后，张伟平的艺术视野与表现空间得到了极大的扩宽，画风成长基础也更趋于宽厚、敦实。其中的组画《依云、俯水、映雪、蕴雨》就是依黄公望《富春山居图》中经典的长披麻皴变化、再加淡墨烟晕而成。长卷《云山图》的皴笔枯虚冷峻，它得益于冷谦《白岳图》的皴笔启迪。此阶段的作品反映出画家对古代各家各派之法了如指掌，我们可以在其中轻易找到古人法式的影子，但张伟平又做得更多，因为他独到地加入了自己的理解。

　　总而言之，张伟平集中某一时期大量的借鉴经典技法、构图，所谓“博观而约取”，在成功组构了自己理想之境的同时，也渐渐探明了中国山水画核心领域的高度与宽度。此时的张伟平对于自己应该怎样攀登这座山水画的高峰已是成竹在胸，他心中已然十分清楚自己尚缺什么，以及接下来该如何做。

　　三、“创新”求变

　　《易·系辞下》有云：“《易》穷则变，变则通，通则久。”求新求变是每一生命体成长发展到一定阶段便有的基本诉求，然而此类诉求反映在中国画家身上时就变得相当复杂。画面上的“新”、“变”虽是一种视觉效果，但对其定义有着多元性，衡量标尺也各不相同。从西方文化的角度看，视觉较果的独特性与带来的刺激感是画家“创新”的重要标志。但东方文化中的“创新”蕴含着精神生命自我圆满的意义：画家通过不断地突破、提升自我，让自己精神生命完成由小到大、由弱到强的历练，并进一步在自己的画中得以呈现。这类经由自我修正后形成的新面貌，也是中国画家“创新求变”的重要途径。观察张伟平在此阶段的画风，我们看到以上两因素的绝妙融合。

　　上世纪八九十年代，正是西方文艺理论进入中国画的重要时期，形成的结果是特别强调中国画的视觉感官性，因此也对中国画提出了“创新”求变的要求。张伟平并没有回避这一时代的主旋律，一方面，他大胆研创新的用笔用墨程式，另一方面，又深深植根于中国传统文化的根基，所以我们看到的作品大多借鉴了西方绘画中构形、用色的理念作为表现技巧，并结合了笔墨的性能。

　　《漓江渔火》是一幅具有相当视觉震撼效果的作品。画家运用了墨、色叠印的特殊手法，以表现漓江夜色中朦胧、浑然的山体。大面积的墨青色与星星点点的渔火形成了强烈的对比，尤其令人印象深刻。此外，山体部分大片的隔断效果也造成了特殊的肌理，半轮明月藏于山后，整幅画面基本处于灰色调子，却在几个特别的点以极强的亮色予以强调，这类由技法的突破和改变而带来的对视觉感官的变化冲击，正是此一时期张伟平的主要追求方向。《当春乃发生》又为我们展现了画家在视觉感应方面的另一类探求。画面清新自然，破墨、破色的技法，加上不同层次的亮点绿，将原野上小树对黎明、初春的期盼刻画得惟妙惟肖。“力争上游”的小树苗似乎成为画面唯一的主题，但画家并没有简单重复地进行机械添加，每株小树苗都显得活泼有趣、各不相同，整体组构便也纷而不乱。而天色的渲染也很值得一提，前景明艳的翠绿衬着紫红色的天空，将明未明的天色，为雀跃的画面增添了一抹深沉，从而保持了和谐。《深山幽寺》与《幽谷秋黃》则大胆突破了中国画寻常的色彩运用范畴以及一般国画技法的思维。画家成功地运用了流色、流墨的肌理制作方式，将深山老林里光怪陆离的景致刻画得惊悚、刺激。两画大面积使用黄绿色系， 树木和建筑物在类似于探照灯的效果中显得夸张甚至变形。但同时画面又不可思议地呈现出一股透亮感。此时张伟平的画风似乎正处于一个十字路口，迟疑寻觅，面临抉择。如果因有所得而流连忘返，就很有可能走上中国画家的不归路。浅尝而止，那么其中收益将受用终身。张伟平深知其中的奥妙，因此没有在此境“停车坐爱枫林晚”，而是把它当作自己画风调整的新起点。这一阶段的作品构思新奇，特点在于普遍运用视觉规律来组构画面，并要求笔墨程序发生变化，所以形成了很强的视觉冲击力，让人耳目一新。

　　四、熔天地之物成胸中丘壑

　　中国画家的成长周期很长，然而一旦选择了正确的路径，长时间的积淀只会让画家的力量更加强大。读研时，张伟平从基础技法做起，而基础训练又从明理习法开始，这条路径的选择如今看来十分明智。因长期浸泡于传统绘画中的缘故，张伟平得以悟经典言，识名师理，明宋、元境，习各家法——而能这样做的前提是敬畏经典。张伟平性喜安静，习惯专注，身边又有通达画理画法的导师循循善诱，因而学术水平与日俱增，为他之后全面、长远的发展打下了坚实的思想基础与技法基础。

　　与当今社会物欲横流、急功近利的现况相对比的是，张伟平心中始终明白，画风的成长是一个长期艰苦的渐修过程，成就小我、落于偏道都不可取。而知经典理、经典法，不避古、明古人“真”才 是画家正受、正行的前奏。多年的坚持与修正，张伟平渐渐明透了古人的画理、画法，也开始具备了游“自然图画”，进而集胸中丘壑的资本。在相当长的一段时间里，张伟平仔细观察大自然的变幻，四时晨昏，层峦叠嶂，林木溪流，各不相同。我们现在看到他作品中的古木秋荷，云山静溪等意境，都是画家对自然切身感应的结果，也是画家长期坚持将他人丘壑与自然丘壑内融为自我胸中丘壑的结果。张伟平善于借经典之力参破自然媚俗之相，画风得以正养，不讨巧，不急进，不偏颇。

　　《漓江烟雨》系列是画家重游漓江后的写生作品。画家生于漓江畔、长于漓江畔，对“江作青罗带，山如碧玉簪”的漓江美景可谓熟谙于心。但随着画家人生阅历的丰富，对中国画及笔墨认识的加深，张伟平笔下的漓江呈现出千姿万态。这一回，烟雨迷蒙的漓江成为了他墨笔晕染的对象。云烟一类的虚景是中国画家难以把握的题材，因为如梦似幻的感觉本就难以转换为真实的视觉效果。传说米芾曾以米氏云点绘漓江图，现今虽无缘得见米氏真迹，但张伟平的《漓江烟雨》却向我们传达出了同样的感受：云山飘渺，江水曲流，若隐若现，烟雨朦胧。画家准确的落墨恰好与自然对象的变化相吻合，显示出敏锐的观察力和捕捉力，以及高超的用笔用墨技巧。

　　《荷塘雨霁》、《秋林小桥》、《古木闲亭》等一大批作品都是在此类创作思路下形成的，虽然画面表现景致各不相同，但我们都能从中读到同样的讯息：画家既承接了宋人丘壑精微的能力，又融入了元人的笔墨，借此展示了他安静祥和而又丰富深刻的内心世界。画中的一枝一叶、一山一石，都像我们周遭寻常所见;然而细细揣摩，又远比日常景致精微耐看，方知此乃画家所熔胸中丘壑之果，所谓“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”。北宋大师范宽曾有语“师古人不如师造化，师造化不如师心源”，然而只有首先完成法古人、法经典的艰苦磨练，画家才能走向师造化、师心源的终极目标。张伟平一直坚持依理明法的系统性学习，终在知天命之年得以明悟中国山水画的博大精深，一窥中国文化之堂奥，同时他也将自己的目标锁定在了历史的高位。天地有大美而不言，历史有大智而虚位以待，只有厚积而薄发者，才能在时代大浪淘沙之后岿然不动，彰显历史的真知灼见。