艺术汇：《发光体1号》与《发光体2号》同属于对中国当代艺术现场的记录，它们之间会有什么不同?

　　凯伦·史密斯：在根本上是没有什么变化的，主要是艺术家的选择会有些不一样:它的选择是根据某一个时间段我看到的展览和作品，不是简单的选择一些艺术家。选择的艺术家和作品都是因为在某个展览现场观察到的。《发光体1号》和《发光体2号》，这两本是一年以内的收录与整理，可能以后我会选每一年半或者两年来做这样的总结，否则速度有点太快。

　　艺术汇：2012年你刚出版了《发光体1号：亲历中国当代艺术现场》，而刚过一年《发光体2号》将于3月30日在U C CA完成新书发布，这是一个很大的工作量，是否能谈下你的工作状况?

　　凯伦·史密斯：的确是一个很大的工作量，但是有一些特别好的人与我一起合作。在我的团队当中有一个翻译、一个中文编辑、一个英文编辑等。这个团队对我来说很重要，包括还有其他的几个人帮我确定书中进哪些艺术家或者是进哪些艺术家的哪些作品，我们都会一起讨论。

　　艺术汇：是有些艺术家或者是有些艺术家的作品会有人给你推荐?

　　凯伦·史密斯：对，但是展览和作品我都会亲自去看。我会整理我看过展览的资料，在每一年当中可能总共有一百五到两百个展览，在这些展览当中可能会有五十个左右的展览在我的考虑范围，然后我会跟朋友(不完全是朋友的意思，因为二位是专业策展人与艺术家)再讨论。2 011年的展览比较多而且展览也都不错，2012年的展览相对少一点或者是我们更加严格的来对待展览。如果我知道一个艺术家明年会有个展，那我可能会等到明年来更加全面的观察他的作品。

　　艺术汇：你在书中做整理和收录的过程中其实也是在不断地回看2012年所发生的事情，在这个过程中会带有什么样的个人观察和个人思考?

　　凯伦·史密斯：我们在艺术圈子里工作的人一直在看展览、看作品，我觉得我更能够说的可能是一个对于这个时代的个人感受以及分析。比方说现在的艺术市场没有以前那么活跃，我发现了艺术家稍微会开始放松，没有了太多的压力又可以回到作品本身更多的思考，这是很重要的事情。因为有段时间艺术市场让很多艺术家很慌张，方向会变得不确定，而现在的状况是一定程度上的反省，这是很必要的一个事情。现在越来越多的年轻艺术家出来之后，整个艺术环境的气氛有些变化。年轻艺术家越来越自信，这个自信是特别重要的，因为自信会改变一个人对待艺术的态度和对自己的要求。在九十年代有一个大的问题就是很多的中国艺术家在思考怎么和西方接轨，所以很多做艺术的方法是为了达到这个目的，包括怎么去参加重要的国际性的展览，像威尼斯、圣保罗等等展览。在今天中国艺术家已经过了这个阶段，进入了国际性展览的领域中，所以在这样的环境中，中国艺术家是得到了认可。在现阶段，中国与国外得到了某种程度的平等，在这种情况下就变成这个艺术家的作品好不好成为了参加国际性展览的首要参照的东西，这对于艺术家来说是比较正常的一个情况。中国当代艺术环境逐渐在形成一个比较正常、比较健康的状态。

　　艺术汇：《发光体2号》收录了三十余位艺术家的创作近况，谈谈你对于艺术家的观看方式。

　　凯伦·史密斯：《发光体1号》收录了四十位艺术家，《发光体2号》收录了三十六位艺术家。平时的很多展览我都会去看，很多艺术家可以说是都认识的，但是我在做的这个“发光体”不是像以前写某个艺术家的文章时或者是撰写策划的展览画册里所用到的文字时会跟艺术家频繁的接触，这次主要是就看作品本身，然后我会从侧面更多了解关于艺术家和正在做的作品以及想法的资料，包括艺术家自己的文章。网络提供很多方便，里面有大量的信息和争论。我会用不同的方法来了解艺术家相关资料，如果我一发现某个艺术家的作品很好，我会持续的“追踪”，我的观察方式就是希望能够通过作品的力量让我得到触动而不是因为艺术家与我个人的某种情绪或情感的关系。虽然艺术家这个个体是很重要的，但是如果我们从艺术史的角度来讲，有的艺术作品同样重要;个别的作品会改变所有一切的。所以在“发光体”中我尽量通过作品来认识艺术家。

　　艺术汇：“《发光体》的初衷不是为了倾力报道那些最受推崇的中国艺术家，它真正关注的是艺术。”你在这里指向的是艺术作品本身，然而在当下的艺术展览中，很多时候因为作品本身之外的内容会让观众削弱对作品本质的关注，例如策展人的评论文章，一般来说普通观众很难进入艺术家的语境，了解艺术家、了解艺术作品就是通过相关的评论文章，所以这时候，这些文章的立场就会左右观众的认知。在你的经验中你怎么看待策展人与艺术家的权利以及其角色位置的平衡。

　　凯伦·史密斯：这是挺有意思的一个问题。一个展览中艺术家是很重要的，没有艺术家就没有作品，我觉得在一个展览的现场，策展人有一个很重要的任务：一个策展人并不是只写个文章、挂个名字。策划的工作主要是围绕作品，要对作品负责任包括对观众负责任，策展人是艺术家与观众之间的一个零件。在中国有一个问题，策展人也好，或者评论家也好，没有很多人有深刻的经验来对待作品。我们很容易破坏一个作品，比如说作品的摆放位置。我们穿衣服，有很好的一件衬衫和一条很好的裤子，他们本身没有问题，但是搭配在一起就会不合适，完全破坏了衣服本身的视觉平衡，这个不合适可能会是一个很表面的意思因为两件衣服的样式、色彩或者是衣服上面的一个图案，这些都会有互相的影响。或许是因为含义，气氛，内容的需求，所以我们看到的东西没有百分之百的独立，在展览中也是如此，除非一个展览空间中只有一个作品。在今天这个快速的社会里面，我们必须非常快的“阅读”，比如说我们在走路，我们要认识到什么是走路、什么是空间、什么是障碍……我们要一直拿这些碎片的信息去做一个整体的了解认知。所以观众进入一个展览空间也是同样一个感觉，如果左边有个作品，右边也有一个作品，观众刚走进来可能自己都还没有意识到，但这些作品已经变成了观众脑子里的信息。我会花很多时间实践作品的位置摆放。按照道理来讲艺术家是最了解自己的作品，但是作品在不同空间的放置所带来的感觉是不一样的。举个很简单的例子，在某一个空间里面艺术家画一幅画，这个画面和这个空间组成一个比例，然而一般来讲展览的空间会比工作室的空间要大得多，这幅画在工作室里面是很有力量的，但是一把它拿到展览空间，力量感就会微弱，当然这也不一定，作品也许会在展览空间释放更强大的力量，而这就取决于怎样处理作品在展览空间的位置。所以一个策展人的工作就是在展览空间中怎么样让艺术家的作品发挥最佳的效果。在我的展览工作中，我会在思考这些作品应该有一个什么样的节奏，因为当观众走进展览现场，你怎么帮助观众更合适的从A走到B。例如以时间线索来安排作品，帮助观众了解艺术家从早期到晚期的艺术创作面貌，当然这只是多种方式中的一种。在做任何一个展览时，我作为策展人的目的是要用最直接的视觉方法让观众最直接、最舒服的认识到、感受到作品本质。回到你问题中的观众观看评论文章这个问题，在现在我特别清晰的一点是策展人在展览现场呈现的文字必须保持在两三句话的程度，类似于国画里面的题词，就是来做一个气氛，文字多了没有人会看。观众观看展览画册一般都是展览看完之后拿回家才会看，所以不一定是观众看了画册中作品的相关阐释之后再去观看作品，但是展览当中必须要让作品说话。展览画册里面的文章可以写的学术一点，但是在“发光体”中，我写的相对来说比较简单。对于有些人来说，“发光体”中涉及的作品的相关展览并没有看过，这个展览可能已经结束了，但是在“发光体”中我要描述一个气氛，我希望在读者遇到同一个艺术家的另外的作品时会有关联性的、延伸性的思考，我是尽量提供比较简单又全面的描述：这个是某个艺术家、这个是他哪一个作品、在这个作品中关心哪几个问题……

　　艺术汇：其实你出版《发光体》这样的书籍也是在做对于中国当代艺术的某种层面的整理，在你所亲历的中国当代艺术现场中，你怎么看待艺术家个人的观念实践对于引发中国当代艺术新处境的重要性。

　　凯伦·史密斯：我认为这是最重要的事情，因为艺术没有一个整体的群体概念，在这里面必须要有个人的努力。可以有10个艺术家在10个不同的地方，他们可能互相都不认识，但是因为每个时代都有一个脉络，如果艺术家都在观察，这十个艺术家可能都在看同样的一些书、电影、小说，听同样的音乐，在观察某一个新闻……在面对这个时代的时候，艺术家会从个人角度提出某些问题，所以这十个艺术家完全可以坐到一起来做一些有意思的事情，他们可能用不同的方法。所以每个艺术家的个人的语言有可能会变成一个整体的趋境，但是如果没有个人的东西这个就没有发生的可能性。艺术家不能跟随别人的研究内容来作为自己的研究方向，必须要用自己的方式来观察世界。