古琴有三种音—泛音象天，按音如人，散音则同大地，称为天地人三籁。三种音色低缓悠远、缥缈入无，能将抚琴人与听琴人一同带入“无声之乐”、“至静之极”的境界。而这种经古琴弹奏出的无我之境却并非被大众所接受，特别是在现代快节奏的生活中，并非所有人都在寻找“无我”，也并非所有人都在探寻这样的飘渺意境，巫娜在这种不太适合古琴“生长”的土壤中，尝试去播种一种新的演绎镜像。

　　巫娜在学习古琴的道路上并不是一帆风顺的，相比当时的热门专业，古琴虽然竞争小，但难学得多。在演奏技巧、音准、节奏、音乐表现上，都有着非常严格的要求，这近乎苛刻的演奏方法，对学习古琴的人来说却是一个最基本的素质。而在当时同样严格的教学方式上，却未必是学习古琴的最好环境——原来的古琴被视为文人雅士修身养性的必由之径，注重的就是将充沛的情感抒发出来，而早期的教育经历，让她对音乐领悟和演奏表达的本身产生了怀疑，但万事万物总是在不断的变化中生生不息，一个特殊的机会，她接触到了即兴表演，开启了她新的演奏天地。

　　即兴演奏是在事先毫无准备的情况下，边创作，边用乐器演绎，根据演奏者当时的情绪和意境，即兴演奏技术高深的乐曲。这种演奏方式不但要求乐手精通乐理、熟悉乐器，还要求他们有很多的现场经验。通过对现场的理解，将自己的情感抒发成一片乐章。巫娜接触即兴演奏是源于成公亮先生的“中国梦—太湖与风车的对话”，正是大学时一位同宿舍室友给了她这盘磁带，才让她接触到了这种鲜活的音乐形式。随后，她的老师李祥霆先生在一次“欧美同学会”上也做了一次即兴演奏，对她有了很大的启发。后来的巫娜，不仅钻研经典的传统音乐，也接触了更多的实验领域，开始去尝试这个当时国内鲜有的演奏方式。

　　99年的北京国际爵士乐节上囊括了现场即兴、人声、装置、行为艺术等灵活的形式，巫娜也在其中，这次的表演让她感觉到了古琴生长的新“土壤”。而真正意义上的即兴演奏是通过与窦唯的合作，窦唯将她的即兴表演融进了自己的专辑中，将古琴的即兴演奏解释得恰到好处，这也正突出了即兴的魅力所在—在即兴结束之后，就是不可复制的。人的情感在任何时间点都是不同的，古琴如同人，也在表达、也在与人对话。从那以后，巫娜开始真正的去做即兴。

　　“舞台是会让人上瘾的，古琴剧场那一年玩的特别过瘾，因为可以控制舞台上的感觉。电影是完全被设计出来的，而在舞台上的那几小时你永远都不知道会有什么突发状况，即使出现了错误，那个错误也是演出的一部分。舞台表演需要时间的磨练，很多好的演员在舞台上都是错误百出的，只是观众们根本不知道罢了。尤其是对于演奏乐器的人来讲，这个就是需要即兴的。一首已经成型的乐曲，底下的专家都知道，是不容许你有任何一个错音、一个失误的，但是如果你真的犯了错误的时候你怎么办?你停在那、断在那怎么办?这时候如果你有即兴的经验，就可以很顺畅的度过去了。另外一个就是在舞台上的时间够长，如果你会即兴，你就可以把演奏变成更精彩的东西。”对于巫娜来说，最常规意义上的即兴便是与朋友们在一起进行一场音乐的交流，不是预先设定好的，而是碰撞。大家都在即兴，不存在错或对，那种交流的语境是很平等自由的，它绝对不存在谁配合着谁，大家都是在互相捧着往上走，只会提前商量出一个简单的结构，怎么开始，怎么结尾。

　　即兴演奏是西方音乐的一个产物，在西方已经成为了一个非常有体系和传承的东西，它从爵士乐演变而来，有很多音乐家都是从爵士乐发展成为即兴演奏家。这种音乐形式的最大特点就是不受限制，不用遵循任何规矩。巫娜从小接受的传统教育，正儿八经、按部就班出来的音乐家，转到做即兴既有优势也有局限性。优势是技术上的优势，可以表达任何所想表现的东西;而局限性是固有的东西，很难打破，也就是长久以来国内音乐氛围教给她的那些思维以及观念。

　　巫娜通过古琴与各个艺术领域进行着碰撞，同时，她又不仅仅局限于演奏事业上，还一直致力于古琴的传承与发展，开设琴馆，通过古琴建立与社会沟通的桥梁，寻找新的传播途径，尝试重新阐释古琴的意义。虽说也会有碰壁的时候，但她一直坚持内心对古琴的理解，继承传统也好，演绎新作也古琴剧场现场好，都是对古琴的最好认知。