中国篆刻起源于商周代，及至现代，历代皆以篆体为印文文字。篆体字分为大篆及小篆：商周之前为大篆，汉代之后，以小篆为主，并发展为“摹印篆"汉书八体中称之为“缪篆"。历代以汉印为宗者，皆以缪篆为主体，并衍生变化。

　　篆体所以为篆刻文字，乃篆体(缪篆)纯以线条为主;笔划匀称、整齐;结构方正、对称、调和;又具伸屈、增减、挪让等特性，方寸之间，经分朱布白之章法之处理，可作艺术美之表现。

　　商、周、秦、汉，篆刻均以铜质材料为主，帝王尊贵者才使用金银玉石。因材料不易雕镂，书写后皆为工匠所制，相传及至唐宋之际，才有软石之刻制——但据湖南省博物馆藏古玺得知，西汉时期即有滑石刻制官印——元代末年，文人书家王冕以己所书，使用软质“花乳石’’亲自刻印，使书写及刻印契为一体。而至明、清时代，由擅书法者亲自操刀刻制，终而发展为绘画书法以外，一门独立之篆刻艺术。

　　由于文人篆刻兴起，为强调书法之美，求艺术美之表现，软石雕刻性之刻制应用，有了其水到渠成之发展。

　　一、中国印章历史沿革

　　战国古玺——古玺是先秦印章之通称，起源于商，盛行于战国。古玺有官印、私印之分，大小不一，文字有铸有錾。

　　秦印——秦印多为白文錾印，印面常有“田”字格，以正方为多，下级职官使用的官印大小约为一般正方官印的一半，呈长方形，作“日”字格，称“半通印”。私印内容除官名、姓名、仍沿袭古玺之吉语、箴言入印。

　　汉印——官印印文与秦篆相比，更为整齐，结体平直方正，风格雄浑典重。两汉官印以白文为多，皆为铸造。汉私印即为汉代的私人用印，是古印中数量最多，形式最为丰富的一类。两汉私印仍以白文为多，西汉以錾印为主，东汉则有铸有錾。

　　另玉印制作精良、章法严谨、笔势圆转，文字极具变化。由于玉质坚硬，不易受刀，也就产生碾玉技法，即所谓的“切玉法”。

　　汉代篆刻艺术登峰造极，成为后代篆刻家学习的典范。

　　魏晋南北朝印——魏晋的官私印形式和钮制都沿袭汉代，但铸造上不及汉印精美。书体较有书写笔意，风格表现舒放自然。

　　隋唐官印——到了隋唐时代，官印印面加大，隋唐之后仍沿此制。随着用纸方便，官印有拓于纸上者，朱文铃印渐广为所用。文字上，隋唐印多用小篆，并开始运用屈曲的“九叠文”以填满印面，但不尚笔意，失去篆书之美。

　　宋元印——宋元时期，由文人篆写，篆刻艺术已诗文书画合为一体。宋末元初的书画家鲜于枢、赵孟烦用印，印文笔势流畅，笔致婉转圆秀，产生了一种风格独特的“圆朱文”(元朱文)，为后世篆刻家所取法。

　　明印——吴门一带文人荟萃，文彭、何震结合诗文书画，开辟了以艺术欣赏为目的的篆刻艺术。由于篆刻艺术讲究章法、刀法、笔法、甚至墨趣，明清两代蓬勃发展出追求不同意趣的各类门派。

　　清印——篆刻艺术发至“印从书出”、“印从刀出”、“印外求印”之创作道路。邓石如之后，晚清之篆刻家摘取权量、诏版、封泥、砖铭等新出土材料，吸收各派技巧，篆刻艺术的形式与审美美学于焉灿烂发光。

　　二、四大印石

　　寿山、青田、昌化、巴林是中园著名四大印石，而以产于福建福州市寿山村的寿山石品种最多。寿山石大略分为田坑、水坑、山坑三大类。

　　田坑石，埋藏于寿山溪及溪旁水田底下的古砂层中，田黄石多呈卵形，肌理隐现萝卜丝，多挂色皮，格纹呈红筋状，具有“细、结、润、腻、温、凝”六德，历来被尊为“石中之王”。

　　水坑石产于寿山溪的坑头占，坑洞深邃，地下水迷漫，开采困难。水坑石玉质冰心，通灵凝腻，富有光泽，历来产量甚微，坑头石偶有开采，水晶石多为传世旧物，十分稀罕。

　　山坑石分布最广，储量最大，名目繁多，多以产地或色相命名。山坑石的质地、色泽、纹理各有差异，大块石料都出自山坑。

　　三、寿山石艺术

　　元明之间，以花乳石治印盛行，寿山石章应运而生，雕钮技艺的长足发展，雕刻刀具与技法的演变，使寿山石石雕与篆刻逐渐形成独特的艺术风格。

　　明清两代是寿山石篆刻艺术的鼎盛时期。这一时期，篆刻流派纷呈，名家辈出，风格各异。明代的文彭是素负盛名的篆刻家，治印力求复古，笔意秀润，刀法光洁，被后人称为“篆刻之祖”。

　　清代邓石如治印风格刀锋挺健，姿态妖媚，刀法和笔法融为一体，自成一格;晚清赵之谦以当时出土的秦汉泉洗铭文入印，别开生面，风靡一时，融石鼓、秦玺、汉印，集诗、书、画、印为一体，其作品淳朴灵动，气势磅礴。晚清的诸家之后，吴昌硕结合三代吉金文字的结体用笔，朴茂雄键，自生新意，发展了篆法，从而为他的篆刻突破陈规、自立门户，奠定了深厚的基础。他的篆刻风格显示古朴、苍劲、浑厚的天趣，成为近代最有影响的篆刻大师。

　　而寿山石石雕方面，清康熙年间的杨玉璇、周尚均艺冠当时，许多佳作被进贡宫廷秘藏。同治年间的潘玉茂、林谦培，继承杨、周之法，各自发展形成了“西门”与“东门”两支艺术流派，影响深远。清朝皇族十分宠爱寿山石，以乾隆皇帝御用的“田黄三链章"最为著名。这个时期。田黄石被推为三坑之首，上至皇族，下达庶民都视为珍宝。

　　四、篆刻与寿山石

　　中国书法，乃以笔墨在纸帛上挥洒其笔致、墨韵;篆刻艺术，则以刀代笔，在印石上镌琢出笔意、墨趣。因此，文人操刀，欲将书法、诗文、绘画、雕刻融为一体，非以能受刀之软石为纸帛，不足以达其淋漓尽致之境地。

　　书法篆刻大家曾绍杰先生，在其所著《曾绍杰篆刻选辑》再版自序中特别提出“要在能传篆写与配置之深意，进而增益其秀拔朴厚之丰神，此必赖锋刃以宣达，而非笔墨所能尽及也。”一语深刻道出，篆刻艺术以刀代笔于印石上琢磨之特性。

　　晚清最后一位杰出的大艺术家为吴昌硕一吴俊卿(1 844—1 927)，原名俊，初字香补，中年更字昌头，民国元年以后以字行或署仓头、苍石，别号缶庐、老缶、缶道人、苦铁、破荷、大聋、酸寒尉、芜菁亭长、五湖印芒等，浙江安吉人。他在诗、书、画、印等方面，超艳古今，自成一家，成就极高，其流风余韵一直到当代。

　　他于书法最重临摹《石鼓》文字，毕生精力尽瘁于此。他写《石鼓》常参以草书笔法，不仅仅于形似，而凝炼遒劲，气度恢宏，每能自出新意，耐人寻味。所作隶、行、狂草，也多以篆籀笔法出之，别具一种古茂流利的风格。偶作正楷，挺拔严毅，自始至终一笔不苟，尤见功力。

　　他的篆刻从浙派入手，后受邓石如、吴让之、赵之谦的影响，上追秦汉玺印，尤能貌拙气盛地作石鼓文，以玺印封泥、砖甓——瓦及碑碣等书体融入书法、绘画、篆刻的创作。篆刻用刀化钱松、吴让之的刀法为一种新的刀法，钝刀硬入，使他的创作别具一种古拙浑厚、苍劲郁勃的气息，是一位食古能化、自出新意的大家。

　　集书、画、篆刻于一身之大艺术家吴昌硕，若非以印石为媒介，而仍以传统之铜锡、牙角、甚或玉石、玛瑙为材料，如何能展现其大刀阔斧，气势磅礴，富浓浓墨味的作品。

　　吴昌硕在其“不受束缚雕镌中"，“贵能深造求其通”(吴昌硕《刻印》诗)和艺术思想的指导下，对篆刻刀法进行了多方面的探索。他不满足于对冲刀或切刀的纵向深入的研究，甚至不满足于将冲、切等刀法熔于一炉，所产生的篆刻刀法的新境界。为了印面的审美需要，他对篆刻刀法不断地横向扩展，在刻的基础上，大胆采用敲、擎、錾、磨等手法，或借用砂石、鞋底、钉头等，大胆地探索和使用残缺刀法，极大地丰富了篆刻艺术的表现力，进一步开拓了篆刻的多元刀法带来的残缺美的审美新境界。

　　印石之中，寿山石之温润绵密，最广为篆刻家所喜好。

　　从宋朝的黄斡写出了首篇《寿山石》诗后，历代诗作不少。诗人或言石，或写景、或惊讶“别有连城价，此石名田黄”，或描述当年开挖寿山石盛况“日役万指傭千工”。清朝查慎行赞叹日“吾闻精之纯韫为璞，白者日璧黄者琮。兼斯二美乃在石，天遣瑰宝生闽中。”

　　金石书画家潘主兰先生对寿山石的描述文彩俊美：“寿山珍宝，岂惟秀色可餐，其丽质弥足珍视者，盖有五焉，日润、日灵、日莹、日嫩、曰腻。其或如丽珠肌肤，则石之丰润也;其或如燃犀照水，则石之空灵也;又或如冰盘玉碗，则石之晶莹也;又或如春笋雪松，则石之柔嫩也;又或如脂如腴，则石之凝腻也。如斯尤物，迥非笔墨能尽其名状。"

　　最能道出寿山石之美与篆刻艺术关系者，乃浙江著名的金石篆刻家、西泠印社副社长钱君匋先生对寿山石留下了这样的诗篇：“万朵云霞几度攀，珠光宝气绝人寰。风靡皖浙千家刻，功在印坛是寿山。”