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艺术生态圈：画廊、机构与其他核心成员（一）

艺术生态圈：画廊、机构与其他核心成员（二）

　　李立伟：大家晚上好!谢谢大家在我身上“浪费”一个周二的晚上。我严肃一点吧，谢谢你们的邀请，谢谢香港画廊协会的邀请，当其中一个董事会成员Katie de Tilly(副会长)三个月前联系我的时候说，我们将这个协会聚合起来，协会刚刚成立，您是否乐意就一些问题给大家带来一场讲座?当然，我很乐意。我刚开始期待的应该是一个在董事会成员中10到15人小范围的谈话，结果，我们来到这，有的人做了一些贡献不过不是在这，我也许能很大声地对他们说，我们非常接近，这非常好!谢谢你们的邀请，虽然变成了另一种形式的讲座，但我不介意，相反，这很好。我也要祝贺香港画廊协会的成立，我想这是在很多信号里的一个，其中一个成熟的信号，这个行业，艺术生态在香港如何发展。这个协会不仅是一个集合了在做同样一件事的人群的俱乐部，而是致力于建立一些标准，建立一些道德准则，建立自我价值感，是一件非常好的事情。

　　这是我讲座的主题《艺术生态圈：画廊、机构与其他核心成员》。众所周知，我们事实上在一个比较复杂的生态中运作着，并不是一直向前的。我担心这次讲座以后，更不会一直向前。我担心的就是这种情况。我想以背景性的事情开始谈，我来自哪里，我做过什么，不同之处，我曾担任过的不同的角色，因为你们也可以有很多角色。

　　我感到遗憾的是，很多内容我忘记放到PPT里。我开始个人事业的时候，曾经是一名专业的摄影师。我要跳过这个事实，我是一个滑雪指导员。经济学，也许和这个语境有关，或者没有关系。但我学习经济以后，就开始学习艺术史，后来成为了一名学院的老师，在斯德哥尔摩大学教艺术史和艺术理论。同时，我也在为一家斯德哥尔摩的报纸写艺术批评，这是我成长的地方，也为纽约的《艺术论坛》(Art Forum)写作。在那以后，我开始成为策展人，成为斯德哥尔摩当代博物馆的首席策展人。

　　在那以后，我开始指导Quistar，一个展览厅，但没有藏品，实际上又是被一个私人藏家建立的。所以这就是和瑞典南边MONO的联系。然后过了一会，我开始进入较大的美术馆工作。我搜集了一些在来M+博物馆前，过去工作过的三个美术馆的图片。第一张是路易斯安那现代艺术博物馆(Louisiana Museum of Modern Art)，在哥本哈根外部，看上去像一个小小的乡村小屋。但事实上，这图片里面没有展示，当你走进去以后，会看到这是一个很大的博物馆，从1950年代起，收藏了很多20世纪的藏品，增长到现在，具有国际性的。这是它所在的位置，有一个很美的公园。在这里可以远眺到另一边，这里是丹麦。然后，我成为了泰特现代美术馆的首个馆长，我在伦敦泰特开馆前后各呆了两年，建立起它，为CABLOVIOUS运营。图里是泰特美术馆，相信你们很多人已经到过那里了。在搬回斯德哥尔摩和我家乡前，我家乡的艺术馆斯德哥尔摩的Moderna Museet也是坐落在湖边。似乎我工作过的美术馆都会坐落在有水的地方旁边，包括我未来工作的这个(M+博物馆)。

　　这是一座教堂，这座黄色的建筑物里面收藏了很多来自远东的古董，据我了解，(这座博物馆)帮助我们拥有了世界上最好的中国古董收藏品。这是从屋顶上看整个博物馆。这里有更多冬天的照片，从另一个角度看(博物馆)。总之，我做过实践者，我一直在写作，我做过教学，我做过策展工作，也经营过大型的机构，所以扮演过很多种角色。

　　在这些位置上，唯一看不到我做过的就是和商业有关的事情。我没有在画廊、拍卖行等任何有关商业的地方工作过，我连杂志广告都没有销售过，总之是任何和商业有关的事情(都没做过)。当然，希望以后还有机会。我也在想，对听过我之前12个讲座的各位来说，这已经很乏味，你们已经可以想象到这些画面。但我想我应该说点什么，因为这关系到我们将在香港做什么，目前的现实是，我们正在香港建立收藏。

　　在去年秋天，我们开始进行这项工作，在乌利·希克博士捐赠了一大批中国当代艺术品以后，我们开始获得了藏品。说几句关于我们的收藏和M+关注的是什么，希望补充你们遗漏的点。事实上，遗漏了也没什么问题。几个星期以前，我参加了一个西九龙文化局从2008年以后都会定期安排的、包括M+博物馆在内的例会。在我做最后的陈述——关于我们将做什么的时候，其中一个一直都在的成员突然站起来说：“噢!原来你们说的博物馆是和视觉文化有关的!这倒是很新。我以为这是一家美术馆。”我们非常卓越的顾问组在2006年给予了(M+博物馆)这个定位。我认为大家谈来谈去的就是我们大家共同感兴趣的部分。所以，我认为重复说这些问题也是可以的。

　　我们是一家位于香港的视觉文化艺术馆，地点很明了，位于这个红色地方的左边。当然，这是这个伟大计划的图片而已。最左边这里，将有一栋新的建筑物诞生。也许你知道，现在有6个候选名单，我们在这个星期和每个建筑团队都进行研讨会，作为筛选的过程，非常棒，也让人兴奋。我们目前已经可以看到，你可以对未来很精彩的这一块有很高的期望。

　　这就是它所处的位置。回顾一下，对于M+的使命的陈述，我想第一句话是最重要的，M+的使命是，从香港的角度，现今的角度出发，配合宏观以及具有国际性的事业，专注于收藏以及展示二十及二十一世纪的视觉文化。很简单，我们从香港关注全球，并不只是一个香港的博物馆，也不只是一家亚洲的博物馆，但我们在这里注视全球，所以我们是在香港的锚。

　　所以，视觉文化意味着这些，当然，也意味着这些具有挑战性的板块，当我们称之为设计、建筑、影像的板块，在西方的语境中也有这些板块的构成。当这些板块被定义的时候，和大多数西方博物馆所定义的板块或等同，或者也不同。在大多数的博物馆中，在这些板块之间往往存在着又高又厚的墙壁(有很大隔阂)。

　　我认为M+的主要任务，是建立不同类别的视觉艺术之间的对话和联系，在香港接纳并更广地延伸这些领域，我们拥有实践者，既是艺术家，也是设计师，他们也许在广告界工作，在建筑界工作，你可以看到他们这些板块中变换(角色)，没有任何问题。(在西方)如果你是一名建筑师，你不会被定义为一名艺术家，或者因为你工作于平面设计，或者广告领域，实际上不可能所有都是完美的。在西方的大多数地方，如果你是一名艺术家，同时在广告领域工作，这会让你丧失一些作为艺术家的信誉。

　　为了获得信任，你必须从一个领域转换到另一个领域，你不得不在一个很长的时间内，其它任何事都不做而只做艺术家。但在我们这里，情况就不是这样了，我们很开放。我想这是我们应该接纳的事情。我认为我们拥有全球视野意味着，我说过了的，我们工作的核心是香港，第二核心是中国大陆的珠三角。

　　就像伦敦泰特美术馆，它是一家国际化的美术馆，但当你到达那里的时候，你在周围转转，会明显感觉到你在伦敦，你在英国，当你看看那里的东西，英国的艺术作品数量远远多于法国的或者德国的等其它地区的作品数量。

　　我的意思是，这在香港也是一样的，我们从香港的角度注视全球，我认为这是比较重要的，意味着你在香港、中国大陆收藏艺术，也用一个更包容、更慷慨的方式收集来自例如或巴西或美国或德国的艺术，这种选择要更有策略性，要和我们的核心收藏具有一定的关系性。

　　当然，这象征着我们即将要举办展览，我们希望为这里的艺术家以及世界上其它地区的艺术家，提供一个平台。我们也希望从世界的其它地方引入优秀的艺术。最终，我们有一个雄心，就是成为一个家，一个回家的道路，成为中国艺术家的海外移民社群，第一代、第二代、第三代艺术家，工作于美国、加拿大、欧洲或者任何他们出现的地方。这是很多拥有两重或者三重文化身份的艺术家，已经非常接纳和很有热情地考虑的问题，所以我们也正在这个领域做着大量的研究工作。

　　嗯，看看时间表，开始的时候，暗示了我们尝试描述在收藏工作上的时间表，然后我会转向谈谈和今晚主题有关的话题。在某种程度上，我很乐意，但我无法在电脑上做这个，做一个这样手势的动作，因为基本上，我们很乐于将故事大部分的内容从1949年后的1950年代开始说起。当然，中国当代艺术故事始于1979年到现在，但我们依然很喜欢将它和更深更远的、对历史具有记叙的事件说这个故事，这似乎更合理。我手上的这个部分，这应该是1949年，我希望现场不会被拍照，这看上去不好看。但这可以延续到20世纪初，在不同领域开展的现代主义运动。

　　刚才讲解的是我们正在做的事，我们不必花时间把这当成一个问题，来谈论这个奇怪的生态。一个好的陈述和一个有效的起点来谈论艺术系统或者艺术生态，或者任何你们喜欢的称呼，我想用Daniel Buren的一件作品。Daniel Buren是一名法国观念艺术家，生于1938年，他作为一个对1960年代艺术史有所突破的艺术家，我想确切地说是1966年。

　　他从1969年起的作品，基本上都由8.7厘米宽的条纹和不同的颜色构成，如红白，黑白，绿白，总之就是白色和另外一种颜色。这些像是他在固定的结构上弄的条纹，被用在法国的超市，或者咖啡店，如果你在巴黎或者其它地方(看到这些条纹)，你量一下，会发现这些条纹大多数还是8.7厘米宽。他将这些条纹作为一个创作的起点，他开始把他们制作成一些非正式的作品，他经常手绘外面的条纹，将这些预制的条纹、图案留在那里。

　　他所做的事情就是，开始用这种绘画作为标记，为了作出看得见的结构和结果，某一画廊和美术馆的特征，旨在表达一种我们看得见的隐藏的艺术，例如当我们去看待艺术的时候，展现什么是重要的，什么是不重要的。在某种情况下，当我们看待艺术的时候，使事物在系统中、在结构中、在建筑物中等都可见。他最著名的作品是这样的，在1971年他还是一个依然很年轻的艺术家的时候，被邀请到纽约的古根海姆博物馆参加一个大型的群展。在像这样有圆形建筑的、古典的古根海姆博物馆里，他只做了一件作品，将一个巨大的条纹绘画作品，从天花板覆盖到整个圆形建筑中，从一边覆盖到另一边。

　　基本上，他占用了古根海姆博物馆最重要的地方，人们看得到整个圆形建筑的地方，他占用了基本的尺寸，几乎是整个古根海姆的面积，人们通常很喜欢看到整个圆形建筑的角度，当他走在SPY ROAD或者走在SPY ROAD之后，这一直覆盖到地板上，艺术家抗议，博物馆实际上关闭了一段时间，这幅作品也被移除，我认为甚至连策展人都被辞退了。

　　无论如何，我们回到这个特殊的词语，从80年代早期，被成为Carban Latier(法语)，意思是一种崩溃或者破碎的收获。他做的事情当然在某种方式上具有象征性，他拥有了这种carban，这种小建筑物几乎就像一个海边建筑物一样。

　　(调试PPT)

　　你至少能获得一些概念，像这样的一栋小建筑，你可以说，这个符号某种程度上是代表着艺术，当艺术遇见整个建筑，包括门、窗等，艺术坐落到墙上，画廊周围的墙都被用于绘画，作为了艺术的对象。我认为他在尝试暗示的是，在艺术系统或者说艺术生态中，有一些内在的关系，可以在很多元的方式中，一些很复杂的方式中，互相依赖。当然，如果没有艺术家，一切都不会发生。你需要艺术家，这也是系统(存在的)理由。

　　我想展示另外一幅图片，来看看这些事物怎样联系起来。接下来的图片，是另外一位艺术家名叫Louis Louner，一位50年代早期的美国艺术家。在其一生的艺术生涯中，哦，太好了，这对于香港画廊协会来说是很有前途的事情(哈哈哈)。在艺术系统中，这些艺术品是互相依赖的。Louis Louner艺术生都是在美国度过的，在纽约生活，她一直都在关注艺术如何被表现，这是什么意思呢?就是说，她在观看艺术品的生命，当艺术品从工作室到画廊，从画廊到也许私人收藏家再到达博物馆的时候，会发生什么，有时候你可以说是从生到死的过程。当然我不会把艺术品置于那样的路上，但有的人可以看见艺术品的道路。

　　我找到了她的两站图片，都是80年代以来她很有名的图片，当她已经拜访过Burton AND LINGE，70到80年代非常非常重要的流行艺术收藏家，并在80年代的末期卖掉了他们的藏品。她携带了一部照相机拜访了他们家，她当时一直在看藏品是怎么陈列的。我想有的东西可以在电视上看到，噢，这是谁，STEVE WONDER，当然，然后是royalishtonstamp邮票，也像一盏灯，但我不认为这盏灯站在后头。

　　然后你看到Robber De Lino的画作，背景是20世纪早期的法国绘画作品。但他们如何开始相互交谈，打扰对方，把对方搞得一团糟，这肯定是Walt Happers’s的艺术作品，或者这是Jackson Poller拿着很优雅的瓷器进去。我猜这是我们做的事，这是我们应该像收藏家一样做的事，这就是你正在改变作品的含义。她在1980年代做了一件作品，非常杰出的作品，她当时就是遵循生命的生到——我不会说死——但这个过程中，我们如何改变工作室的意义当作品突然到达画廊。这个作品在工业时代的语境下创作，在一间很优雅的画廊结束。在画廊系统后面坐着的人也非常优雅，就像他们常常在柜台后面一样。当然，很突然地，它以一种很不一样的方式看到它们，它结束于有一点像在私人收藏品中。再一次，单独给你看到不同的作品，这个意味被改变，然后到达了艺术史，成为艺术史的一部分，成为记叙的一部分，有的人会构建它在历史中的位置。那当然有一次影响到作品的含义，她想表达的是对于这些不同角色的反对。当我和香港画廊协会董事会谈话的时候，我有一种感觉就是如果你很大声讲话，你就代表了艺术画廊。你不必站起来，你的声音同样会被听到，至少有点像画廊协会诞生之前一样，如果你和博物馆的策展人相比较，例如或者和一个重要的杂志作家比较。所以，我已经看到在系统中，有的事情比其他的事情更加重要、更加具有相关性。

　　这就是我们需要提出质疑的东西，像董事会里面有的人也说过的一样。但当然艺术家是需要生存的，我们事实上是很多艺术家收入的来源，这是正确的。也很正确的是，艺术家的作品应该被观看得到，当然画廊实际上也要做的就是为提供一个场所，让人们可以免费进来欣赏艺术。也许他们看到的并不和商业画廊的完全一样，例如他们看作品并不是为了盈利，如果他们在博物馆里看到这些作品，像我之前说的一样。因为我确实认为，当你走进画廊，无论(展览)是在哪里策划的，无论空间有多好，总是有这样的一种意识就是，这个作品是出于某种目的(创作的)，这既是具有自己的权利的一件作品，也是一件商品，没有什么不好，这只是一个事实。这是一些我认为作为我们这种观看者或者旁观者，无论我用(什么样的词语来形容)所不可避免的。还有我认为我们作为一个参观者，一个观察者的角色和我们就这么去美术馆(看展览)是不一样的。我认为在关于这个情境中，既失去了有的事物，也赢得了有的事物。当然，在博物馆中，总是，也许不是总是但也经常发生的是，你感觉到作为一个参观者的潜在性中，你很期望了解你也许未知的事物。因为这在某种程度上是已经有秩序的，具有一定的意义。 在背后，你也许已经有了某种意义，某种决定了的东西。我的意思是总是有一些屏障影响着艺术作品的含义，没有中立的空间了。我想这是很重要的要说的一点。

　　问题就在于，我们在这个系统中扮演什么角色，在这个系统中有不同的演员，我们要扮演什么角色。例如收藏家，当然收藏家可以很直接地产生重要性和有力量，我认为有一段时间。在近期的艺术史中，有的被某些收藏家收藏的作品，(我们)可以看到比某些博物馆或主要的博物馆收藏的作品还要重要。

　　已经有一段时间，当出现传闻有的被这个或者那个收藏家赏识的艺术家，有的时候这个艺术家事业发展的迅速程度比被公共的画廊(认可)要快。我认为这是有起有落的，这也依赖于作品的特征。当然众所周知，不同的作品在市场上有不同的功能，所有有这种说法，有的作品几乎是不适于销售的，然而有的其它的作品既适于销售，又适于收藏。

　　当然在一些情况下，艺术家更加依靠的是有什么事情发生了，以及例如博物馆决定做什么，这就是世界的不同部分，典型的例子就是，在斯堪迪纳维亚，这和赞助、钱以及资源在哪里有关。这种类型的艺术曾经被称为，也许依然被认为有关联的静止不动的艺术，用一种很基本的简单的方式解释，艺术家用艺术作品吸引了观看者。艺术家意识到只有当观看者也作为参与的一部分，而不只是观看作品，我认为这点对于作品来是才是正确的。但也有一种活动，一种行为，像为观众洗脚或沐足一样，例如或者说一起骑自行车，或者总之就是一起做些什么，这是一种相对来说比较难被画廊销售的，难以收藏的，难以展示的艺术。你得像一个收藏家一样活跃，来保持它们的生命力，就像说与此同时，像在斯堪迪纳维亚的经济，对公共艺术和艺术项目有持续性的来自公共的支持，事实上这可以成为艺术家维生的一种方式，或者说是自己养活自己。

　　在某方面，你可以说钱在哪里，也就是某程度上艺术家就去哪里。这并不是艺术家就被金钱资源所驱使了，或者成为他们找钱去处，但这确实扮演了一种角色。你可以看到地理上的不同，你可以看到数十年以来他们如何依靠市场。看吧，当然整体上和收藏家有关，和市场有关，在某种程度上销售你的作品，某种程度上是因为其它的支持，对于你作为艺术家来说有意义。但显然，收藏家扮演着不置可否的重要角色。如果你去一个艺术博览会，当然我们在香港也有办(一个很大艺术博览会)，去年连续3、4天的展会，迎来了70,000人，当然我们可以看到有很多立即行动(买作品)的艺术家，尤其是在头半天，你可以看到他们非常活跃于去这去那搜刮宝藏。

　　我认为，没有形成概念的是，收藏家和艺术家一起也许是你最不能够概括的类别，因为他们都有不同的动机，你也有不同的动机。有的纯粹出于热情而收藏，有的着魔于这是投资的一部分，或者还有其他的原因，或者单纯为了投资。我认为他们这样做的根源很不一样。不过他们确实在这个系统中扮演着一种角色，一个具有实质性的角色。当然他们对于画廊来说是很重要的角色，对于艺术家来说也是一样。虽然如此，当然一家画廊不仅仅卖作品给艺术家，我认为很多画廊的大部分客人，我猜测，香港的画廊(的客人)不是收藏家，而更多的是购买艺术的人，这确实不必然是一样的。我认为成为一名收藏家处于难以辨认的阶段。

　　这种情况下，当你被迷住的同时，也是在有条不紊地做你做的事情的时候，甚至超越了你在家里能展示的东西，超越了你在家里所有的东西。你开始建立和租借用于储藏的空间，你建立你个人的储藏空间，但这两者之间的线索你是可以找到的。

　　你拥有收藏家、画廊，画廊显然可以扮演很多不同的角色，但通常画廊不仅仅是收入的来源，在很多情况下，很成熟的画廊当然是可以为艺术家服务，鼓励艺术家，在很多方面帮助艺术家梳理作品、展览和文献等。这通常发生在画廊已经成长了的阶段，财政上已经成熟了，他们拥有一批非常亲密的艺术家，这常常就成为了一种共生的关系。这就是当我们作为博物馆，甚至策展人他们自己也许都无法在第一时间与艺术家联系上，事实上你不得不多多少少通过画廊，这通常在一些阶段，在一定程度上是在艺术家的职业生涯中(出现的)。当然，最好的方式就是，例如你为一个展览工作的时候，这通常会变为一种三角关系。

　　现在，这些角色，当你在欧洲看(这些角色)时候，相对来说是被分开的。如果你是一间博物馆的策展人，你就要遵循某种道德标准。直到现在，相对来说还被禁止的是，从一个非商业的空间到商业领域工作，在画廊、拍卖会工作，你几乎不可能再回到非商业的机构工作。这肯定已经改变了。在某种程度上，这种情况已经由于过去数十年公众给予博物馆基金的做法而改变了。所以，像在伦敦这样的城市，薪水仅仅维持生活。我们同时拥有，我的意思是，为了开设泰特美术馆而建立的团队的三分之二的人中，都流向了私人收藏的领域，我可以说在未来5到7年之中，还会有人趁机流向其它美术馆。所以呆在泰特现代美术馆，我认为单纯在资助上泰特并没有支付特别好(的薪水)，而住在伦敦是非常贵。你得想想你的处境，在某种程度上改变画廊的特点，因为突然间就会出现有不同背景的人来到画廊，所以我预想这是一种很复杂的变化以及正在进行的运动。如果我们看看例如中国大陆的情况，在这里，在某种程度上的香港，艺术家同时不只成为可以建筑师和设计师，还可以在广告领域工作或者是专业的商业摄影师。当然尤其是在中国大陆，你可以在商业和非商业之间变换角色，你可以是一名策展人 ，可以为一个商业画廊工作，你也可以实际上在同一时间内给拍卖行工作，或者给某一本杂志写稿。这些简单来说都是为了生存，也许这些已经被建立的情况因该是被分开的，如它们已经在欧洲持续(被分开)了150多年了。我们包括在香港并很少这样做，这会更加具有流动性。

　　当然在美国，在欧洲，在这些角色中变换的时候，我们可以看到有很矛盾之处。我想最明显的矛盾是Jeffy Dige，他在纽约运营了一间很成功的画廊，至少有25年(历史)，他成为了(Museum of Contemporary Art in LA)洛杉矶当代美术馆的馆长。当时有一个很大的丑闻，这在现在看来依然是一个很大的丑闻你，在原则上是一个问题，我认为有人应该质疑的是主要负责人，我认为是可以那样变换角色的。这是关于(角色)变换还有在这个事件中他所做的事情(产生的)结果，但你依然面临的问题就是，你是否还能够保持诚实，如果你来自的是商业的领域。

　　当然，收藏家也会被卷入其中，你如何成为不推广在博物馆的作品已经被收藏的艺术家。所以这就是你应该谨记在心的问题，如果你是来自商业的领域，同样地，如果你已经是一名收藏家，已经在公共博物馆工作，总之，这带给我，例如我以及我团队的工作人员，关于诚实的问题。尤其我会在这里说的是，当我们拥有一个很严格的控制，我的意思是关于贿赂/贪污的问题，可以看到矛盾是非常明显的。我们也有廉政公署(ICAC)来监控我们所正在做的事情，我认为这是非常非常好的，但我们在香港有一个很好的管理情况，就是会尽可能地得到避免贪污/贿赂方面的教育。

　　这意味着例如如果你是M+博物馆的策展人，就有很多事情你按道理来讲是不能做的。你不能为商业画廊的展览目录写关于展览目录的文章，即便写的是一个你非常非常喜欢的艺术家的文章。风险就在于，你是得到了很不错的报酬，也许下一次博物馆将需要作品，你会被怀疑偏向这个画廊或者这一位艺术家，所以你得完全断绝(这种情况)。这非常非常重要，我知道这些规定的影响范围会很扰人。

　　如果我们收集艺术品，我们需要注册，来登记我们买的东西，我们要登记我们出售的，不是5000件，我认为是25000件，能够允许监控的是，当我们做某个艺术家的展览的时候，如果团队中的某人想购买一位艺术家很多的作品，这就要被公开以及透明化。

　　例如，如果我们和艺术家、画廊或者任何卖家协商价钱，将会有两个人在协商者的旁边(监督)，你不能一个人完成这件事，这只是为了防止回扣的风险。我不知道在这里关于回扣的故事，我知道美国有这样的故事，我也知道斯堪迪纳维亚有这样的事，你给博物馆买一件作品，然后给你自己的收藏中也添一件作品。当然这必须被避免，通常博物馆策展人的职业道德水平是很高的，他们甚至连这种想法都不会有。但你不希望任何人有产生这种想法的可能性，所以你要有方法来保护他们。同样地，我们对于可以设计收购的人有规定，所以实际上在某种水平上我可以设计收购，这是关联程度很高的但有不是特别出于背后的事，然后下一步是为了收购，是在博物馆收益中次要的部分，接下来是博物馆中非常非常大的收购，要呈交到如西九龙文化权威机构董事会去。

　　这又一次某种程度上保护了策展人，作为馆长的我，所以我们实际上共同承担责任，但也是关于避免有可能的矛盾让他们产生兴趣，有更多的眼睛(盯着)收购的过程。这 也意味着这个过程的推进比较慢，因为如果和相关的拍卖行的公告同时出现，这是一个很棘手的挑战，你如何决定，你前进的道路如此艰难，你如何快速地做决定。

　　如果你害怕，那么在董事的层面，我的意思是董事的层面不可能有这么快的反应，大部分像，例如，错过了一些具有潜力的收购，这会是一个 很大的问题，因为你也许知道有一个具有局限性的二级市场存在，当香港和亚洲当代艺术领域出现，但大部分作品通过拍卖行销售出去，尤其在西方很典型的是，你有画商可以把控大部分事情，作为更强的一方面来观察二级市场，而在这的拍卖行几乎接管了二级市场。也许这会改变，我们有了画廊协会也许这会改变，谁知道呢，我的意思是这肯定是一个挑战。

　　我确定我还没有触及到问题关键点，但我已经把时间用完了。但我还没有触及到这个复杂的系统中这些点的所有部分，但我认为已经很清晰的是你不可能采取方式拥有这个行业生态中的任何元素，我们可以做的就是维持一些平衡的元素，如果你看看现在香港的情况，一个蓬勃发展得很迅速的情况，在艺术领域有一个很不可思议的发展势头。同时，很清楚的是，这主要还是以商业为导向的，以艺术博览会、拍卖行、画廊为驱动者，给观看者和艺术品之间创造了一个平台，这是非常精彩的。但我确实认为，从长远的未来看，很重要的是，你能提供非商业的场所给大家提供不同的选择，用不同的方式谈论作品，能说说其它类型的故事，当然也可以通过博物馆的收藏来营造背后的历史和一种共鸣，还有在商业中失掉的环节，所有的东西也不并不都存在那里，因为它们几乎都被画廊出售了或者被展示在画廊里。我们非常需要做的是，让非商业的艺术领域也能够发展和运作起来。当然在短期内我们看到最重要的这方面的发展是中区警署，

　　即将开放，获得很好的政府支持，所以在香港的路边的“填充”一个我们很缺少的机构，根据我们在欧洲说的语言，把这称之为QUUNSTALAR。当然在五年的时间里，我们将有M+博物馆，目前看来具有来自香港的非常非常优质的收藏品，在香港的设计，建筑，影像，来自中国，来自亚洲以及世界其它地区。

　　这就是我想说的，然后我想留时间给大家提问，我相信我留下了很多开放的、未被解释的问题，非常感谢你们!你们非常耐心。我非常高兴。我确信我有很多漂亮的图片，我几乎都忘记了。

　　提问：谢谢您的演讲，我不是一个艺术家，但我想问，您提到了艺术家中的移民社群，有许多艺术家在香港出生、成长、居住和创作，他们不在中国大陆，你们博物馆将如何对待这一部分艺术家?

　　李立伟：我不认为在任何国家，当你选择任何城市的艺术家的时候，让任何来自种族特点扮演一个角色。在中国，在中国有的移民群体中，很多艺术家都具有三重文化背景。要尊重的事实是，他们也许更有兴趣在中国或者亚洲的文本下展现自己，被写进那个历史中，同时在另一个历史中生活，例如，如果你看看我们去年和香港艺术家办过的两个展览，我们非常清楚的事实是，种族的渊源不应该扮演一个角色，例如我们做过Michael WU，一个在德国出生的艺术家，已经在这生活了25年，最初在这里工作，我们做的第二个展览，CHINAN，一个芬兰艺术家，在这生活了5到6年了。如果他们是出色的艺术家，而他们又住在香港，我就认为他们是香港艺术家。这就是我们应该有的视野，是我们的位置。

　　提问: 我们可以拍卖/销售作品吗?

　　李立伟：谢谢你，你真是一个好人。这是出现了的问题，有的博物馆可以出售/拍卖，纽约的现代美术馆(MOMA)，很多现代美术馆的典范，它会出售/拍卖。又例如泰特美术馆，理论上是允许出售/拍卖作品的，但从来没有做。例如Moderma Musset，我最近从那里来的，最近有一个规定就是不允许你出售/拍卖。 通常来说，争执就在于，很多美术馆是不情愿出售/拍卖，他们通常有反对做这个的规定。在很多情况下，这是被禁止的，出售/拍卖的原因是为了增加资金，建建筑，买艺术品，或者买其他不同的艺术。这能很充分地理解到，为什么这会出现，因为当然收藏品会随着时间的增加会带来很高的价值。但我在泰特的时候，这是一个很大的被讨论的问题，因为政府事实上给了泰特开展出售/拍卖的权利，我们当然需要更多的资金，当我们开始这项工作的时候，这如何被完成呢?我们以MOMA已经做了的开始这件事，MOMA拥有一个基础非常深厚的收藏。

　　我想起他们拥有180件毕加索的作品，他们没有从这180件作品中卖任何一件，都是极好的作品。但毕加索(的作品)通常都能有好的价钱，所以他们实际上可以拿出其中的2、3件，然后卖掉，没有人会怎么注意，也不会对美术馆造成什么损失。他们有一个规定，只买同一时期的作品，对于收藏品来说很重要的。所以，也许，如果他们卖了毕加索，也许他们会买回毕加索，总之是他们错过的东西。

　　现在当我们开始在泰特看的时候，结果(觉得)泰特的收藏更少，基本上在艺术市场这一个讲求真正的市场价值的地方来说，如果你有的有5，6，7，8件作品，你拿走了其中一件，你实际上会更加穷，因为你失去了说某个故事的资格。所以，当你拍卖作品的时候，这会带来更多的花招选择正确的作品。当然我们开始从更系统的方面想这个问题的时候，你也会被这个事实掐住，就是好吧，这个作品确实处于一个好的时机，有一个好的理念，这个艺术品的作品质量，还有你的判断如何比他们的判断好，还有如何不会有人在30年(超越你)，还有任何所，哦!为什么他们卖他们的作品，哪一个更加好?我的意思是你得尊重历史，就像将你自己放在一个高的pedderstove,如果你认为你有很好的判断力，你就是一个好的售卖者。

　　第三个问题是，你也在开始纠正历史，这些作品拥有的价值是，有一个确实适宜的时机，以及是博物馆故事的一个部分，在博物馆中他们作为一个文档，记录的几乎就是，人们如何在一个合适的实际看看在艺术中什么是重要的，它讲述的是一个我们的品位如何变化的故事，也许你不能时时刻刻在改变系统。然后当然，事实就是如果你没有很好名声的艺术家创作的好的艺术作品，这些博物馆决定要卖的作品，就会卖得少，因为，在某种意义上，博物馆依然在扮演一个对于艺术品质量的定义者的角色。如果博物馆想剔除一些它们认为不怎么好的作品，那么你就会卖的少，私人的个人会处理得很矛盾。你可以说你卖的是你从未展示的作品，因为博物馆只会展示百分之一(的作品)，大部分主要的博物馆只会展示收藏品中的百分之一。你永远不知道的事情，你永远肯定会展示的，你不会从中获得钱。你唯一做的事情就是破坏了你的声誉以及艺术家的声誉。然后，最后很多艺术品也许都会被捐赠出去，作为一个捐赠者，你并不希望博物馆出售你捐赠的作品。

　　我可以和大家分享乌利·希克的案例，有一个条款，有一个很明确的条款就是我们不允许售出那一部分的收藏品，这可以完全被理解，为什么你要费你毕生的经历将这些收藏品收集起来。所以这是一个反对拍卖/销售很漫长的争辩的道路。我认为这依然是一个在特殊情况下产生的情境，不应该是捐赠，你应该有真正的一定数量的、来自艺术家的作品，具有同样的特征(的作品)，这些作品必须足够好，你实际上可以得到一个合理的市场价格。我很喜欢这个很短的问题，我给了一个很长的回答。

　　提问：你提到了“故事”这个词很多次，我想问的是M+作为一个收藏者或者创始者的角色，你们有收藏，有对中国当代艺术传递的故事，收藏品的核心?你对于鼓励其它类型故事发生的计划?例如和香港的艺术生态有关的，这里很多的观点在于市场价值，包括博物馆，画廊都有，被确认的价值观，这也是对于艺术史的确认，在艺术史的故事中，在大部分亚洲地区，有很多事情要做，有很多基础的设施是要被建立的，并不是这么容易的，也许例如拍卖会，艺术博览会，都是具有经销商性质的。那么如何鼓励这种不是为了生产的创作?你可以说说其它的故事吗，M+博物馆一个800磅，(xxxx听不清楚)，正在迅速发展的地方，因为它的收藏。

　　李立伟：首先，我希望我们是一个可以说很多故事的地方，然后在某种方式上我们把我们的收藏都带到一块，这不是关于之说一个故事，是关于构建一个这样的方式，能够说很多的故事。例如，我们有希克的作品，它自身的建立实际上这是为了传递不只一个故事，关于中国当代艺术的故事，这个建立是为了传递更多不同的故事。当我们看看它，我们将它添加到收藏的一部分中，例如，我们经常看到一个触发的因素，为了和艺术品一起开启新的故事，拥有你和其它的东西一起有的故事，所以在某种方式上，当然，我想，我们主要的推动力或者说M+主要的任务是在某种方式上，因为这里很缺乏我们是否足够大或者我们是什么，(所以M+)是要做一个锚，某种意义上传递具有潜力的故事，不只是关于香港的艺术，不只是关于中国当代艺术，也关于他们之间的不同而相互作用，还有更广范围的亚洲艺术，这很明确。

　　问题就在于我们可以做具有鼓励性的事情，如果我没理解错，其它在香港或者别的地方的机构或者个人的创始者或者其他地方的人，也在传递故事。

　　我认为，我们的目标是作为一个开启者，能带给其他人启发，开放地展示道路还有你如何做事的途径，我的意思是这包含了我们如何谈论艺术，我们做的研究，还有当然我们，希望和艺术史机构合作，例如亚洲艺术文献库，当然我们现在正在合作举办宋冬的展览，拥有不同的有潜力的声音以及研究的载体，还有来我们的群体中有自香港和香港之外的创造者。我认为，在目前的状态下，我们非常关注的是将我们自己的行动联合在一起，我必须说，将我们的行动联合起来在某些时候我们需要帮助，我们也需要开始很多讨论，例如和大学的学部共同研究香港的艺术，例如一些未透露的事情，有很多故事还没有被叙说。但这依然相对来说是热点。我想我们会在接下来的一年或者两年中进行这个讨论，我们更加像一个被建立好的机构，一个被建好的自己的团队，我们只有18个人和11个策展人，所以这还是处于一个(发展)的时候。

　　我不认为我有一个完美的回答，来让我们看上去非常棒，但我想我们至少有雄心在那。现在，我们非常忙于建立收藏，正在做关于收藏的所有研究，所有我们拥有的不同机会，让建筑物建好，一些被建设的项目，还有把控整个筛选的过程，然后成为这个精彩的建筑物的好客户，这可以反映我们的价值还有我们随着它的成长我们所作的内容，与此同时公开地做事情，让我们能够被看见，还有增加知名度，以及让别人对我们所做事情的兴趣。所以我们非常忙碌，但我想在某些情况下，合作让你更加忙，而在另一些情况下，合作让你没那么忙，所以我认为这是我们创造希望的方式。

　　提问：我想问，你提到捐赠，有很多影像的计划等。外借收藏家的作品也许是博物馆其中的工作，收藏构成了博物馆中要的一个部分，我对于商业艺术品和非商业艺术品一些重要的地方很矛盾在于，M+会向收藏家借多少藏品?也许会有多少?有多少的认可度，如果这些收藏品最初也许从商业机构获得的?这是另外一种矛盾吗?

　　李立伟：我很乐意，我认为你在目前的展览中主要看到的，依然还是属于私人收藏家所有的，你借来作品，把它们在你的选择中放在一个确切的位置，然后讲一个你想讲的故事，我们将非常明确地接受长期的借用，如果这些作品不是被例如一些基金会拥有，事实上这些基金会有自己的规定他们不能卖这些作品，例如基金会，或者这是一个有承诺的赠送，总之就是那样。

　　我想，有很多美术馆已经有20多年的故事了，还有很多接受向收藏家长期外借的经验，这很好，因为你你获得了伟大的作品，以为你可以说出你(原来)说不了的故事，否则，很对不起我总是重复这个词，我尝试用别的词代替“故事”这个词，但这确实是一个好词。这是我们正在做事的一种方式，

　　这是我们做事的某种方式，同时在很大的程度上，也许在那个时期这是一个长远看得到的外借，或者像你会支付保险一样，你会照看这些作品，你会储存它们等等。然后突然间，你被告知他们将被拿去拍卖，你已经用橱窗展示这些作品很长一段时间了。这就是博物馆尝试避免的事情，因此，现在情况更加少的是你接受了向收藏家长期借用，如果情况不是特别特殊。所以我觉得某种程度上回答了你的问题。

　　所以我们讨论，例如瑞士基金会，有一个规定就是它永远不会在少于100年的情况下售卖作品。它们拥有一个很显著的关于安迪·沃霍尔的收藏，安迪·沃霍尔早年的收藏，对于我们的收藏品来说有很多意义，但我们不能买这些作品。如果我们买了它们，当我们买了他们的三件作品以后，就不能买别的了。所以在像这样的情况下，我们对于那种讨论是很开放的，他们也很有兴趣看到他们的作品出现在我们的收藏之中。

　　非常感谢你!