爱石、藏石、迷石、赏石、咏石，在中国有着悠久的历史，由此也形成了在中国大地流传久远的奇石文化。既然奇石已经成为了一种文化现象，那么，分析文化现象中的美学是不可缺少的。既然奇石的鉴赏与收藏者大多从中国传统美学角度来鉴赏和收藏奇石，而“神韵”是中国古典美学中一个源远流长的重要范畴，并起着基础和核心的作用，因此，对“神韵”进行一番词源学的梳理，是必不可少的。中国的传统美学在魏晋南北玄学盛行时期渐趋完成的。这一时期的美学特征主要在于发展了先秦诸子哲学和明确地提出了审美中的“神韵”。因玄学的影响、时间的迁衍、语言的发展，于当今时代出现了差距。但是，仔细体会一下，“神韵”这么一种表述，是很有味道的，它显示着我们古人那种睿智的体会和提炼，这就是把人对自身生命活力、活力之美在肯定、赞扬，把一种生命意识引入到审美理想和审美标准中。

　　最早提出“神韵”的，是南北朝时南齐谢赫。他所要求的“神韵”的基本含义应该是指绘画中由线条勾勒所显示揣的一种灵动飞扬，一种内在活力、力量感和飘逸感。而在线条勾勒挥洒中，是否能够画出对象的“神韵气力”，这又很自然并明显的透露着画家主管的品位和心境。因此，“神韵”又必然涉及到画家自身。兼及艺术创造中客、主体两个方面已是与艺术创造的一种内在融合。而这一点，正是“神韵”作为中国古典美学中核心性审美范畴的独特之处和本质所在。用包括“风神”、“气韵”、“韵味”、“韵致”在内的各种表述来强调“神韵”，这是从魏晋开始的中国古典美学的基本命题之一，它标志着中国古典美学由先秦两汉以来所逐步完成的一种转折：对艺术创造由哲学、政治、伦理的理解进入到艺术自身的理解，从日常实用和理性分析中脱逸而出，进入到艺术的精神世界。这里，转变到关键是魏晋士人对个体生命的存在，对其意义和价值，在有了一种自觉后，又有了一种审美意识、审美评判，而他们自身那种潇洒清远，富有“神韵”作为艺术创造的审美范畴，其源头正是由此而来，其实质也由此而奠定。

　　不过，这一时期“神”、“韵”的表述，首先上不是严格意义上的文艺审美，而是用于当时人物品藻，是一种人的精神面貌和社会文化性质的审美时尚。谢赫之所以能够将“神韵”用作一种文艺审美的品评标准，正是这种时尚和社会氛围的产物;也正是有了这种社会氛围和士人群体审美心理的规定制约，谢赫首次将此二字铸为一词，用于文艺审美，就不乏深度的体现了他的实质性内涵。

　　“神”的这个表述由对天神、神灵的崇拜意识而来，人们设想有一种在力度、强度、精微度都是人所远为不及的生命存在。对这种神奇力量的存在和活动的设想，在最初是用于人与外在自然之间的关系，而且基本是属于物质生活层面，是实用性的。然而，超“人”其实在很多情况下是超“常”的，而“超常”在人自身生命存在的范围内也会出现。所以，人类社会生活各方面的发展事实就回导引出另一条平行思路，即将人的精神状态进入到最高境界、人的生命功能和主体力量超常发挥，导致出不同寻常的结果也称之为“神”。这个意义上的“神”指的是人自身。于是，人们言及“神”的心态由对大自然存在的信服性崇拜又发展出对人自身创造的赞叹性崇拜，把那些事实上是由人工创作但达到超乎一般人工力量水准的创作境界称为“神”，并由此而叛离出人自身可能呈现出的两种状态：平常状态和人“神”状态。这样，“神”就可以成为人的意识活动、以及外化为精神产品和物质产品的一个仿佛不可言说的惊叹号，成为对人的生命潜能、生命意义，乃至生命存在的一种肯定和赞叹，并由此导致出一种形而上层面进行思考的生命哲学。

　　古人诠释为音圆为韵。这是在音乐与声韵学的发展基础上提出的。诗歌中用韵是为了加强对人的听觉刺激。书画雕塑的韵也是为了加强视觉刺激。以韵的形式来通过某种刺激把人吸引住，已达到加深印象的结果，当属韵之本意。随着社会发展，越来越多的美的表现形式被认知和运用，韵又成了表现美的各种技巧的综合运用、变化运用。在审美客体中能够体现各种美的表现形式。如人们常说某一方奇石是天地造化的一幅水画，或者简直是一尊鬼斧神工的雕塑，都是指在观赏石这一审美客体是体现了人所能运用的各种表现技巧。音圆为韵还表述了完美的含义：圆满既是美。

　　然而，人对自我存在的生命意识，对自我精神力量所能发挥作用的意识，并不一定导致审美。最早哲学意义上讲人之“神”多半还是抽象的，而哲学意义上的人和生命并不逻辑的必定具备或产生审美意识，并不必然发展成为审美判断。但是，人的生命既有本性的一面，由有活的状态的一面，以人生命状态外在可见地呈现为观照对象，由识别而欣赏，领悟人之“风神”，这就标志着一种静悄悄却极为重要的变化：由“内”而“外”——从看不见的内在主体力量，向依然是人的内在主体力量、但却看得见的外在呈现转变，进入到对人物风貌气度之美的体味、把握，这甚至包括外貌、服饰等视觉因素的鉴赏。也是因为如此，由汉魏之间音乐和声韵之学发展而来的一个“韵”字就得到了应用，它由其本身的音韵调和清幽淡远的本意，被用来表示一个人的生命情调和个性，由清远、通达、放旷之美。这样，由抽象的讲人到具体的欣赏人，由肯定人的生命、人的存在，到肯定人的活生生的“显现”，肯定人的生命姿态和情调，这就开始了一种审美心态了，开始在本体论和价值论上将人的生命由哲学意义向美的意味转化了。人物作品评，这种人论鉴识乃至社会伦理和政治上的实用为品评取舍的主要标准，所论人之“性”本质上还是以先秦以来中国哲学一直在深究的问题——人的某种内在本性。然而，此时的人论鉴识有一个以前没有的特点，那就是开始注重人所呈现的外在的精神风貌，要通过可见之性。三国哲学家刘劭所著《人物志》，就是“人论鉴识”，亦即通过察言观色从事人才的考察“相人”的代表作。

　　而从魏晋人物品藻之后，古典美学中的审美成分、审美内容就转化为美学自身的基本成分、基本内容，哲学和审美这两种精神活动就得以判离。此后，虽然玄言诗的泛滥又表现了一段段时间的哲学客串，但就基本面貌而言宋明理学这样的古典哲学带着哲学本身的自觉意识和责任感在那里专心致志的研究抽象的人的生命本质，而中国古典文学艺术始终坚守着人的活生生的生命呈现出这样的审美天地。这就是魏晋时期人物品藻在美学史上所起的历史作用。“神韵”的提出，作为这种哲学与审美历史性分离时一种观念上的核心要素，其发生学上的意义，本身就奠定了它在古典美学史上的地位和作用。

　　晋宋时期谢陶式的山水诗在文学上是对玄言诗的否定和取代，但在“神韵”作为内在意蕴的意义上却并不是否定和取代，而是转换和转化。宇宙关系中的生命存在，由哲学逻辑性的思考与直觉体悟，转化为山水自然中生命状态的显现，那种抽象然而令人神远的玄理极为自然的“淡出”，化为具体山水之美中若隐若现，而又意味深长的一种情绪。他所发散出来的“神韵”，其意义并不是一般描写技巧和风格情调上的，他的真正意义在于它将玄言诗中那种哲理直白式的生命意识置于一种意趣深远、回味悠长的呼应。人不再是孤立的、仅限于其本身的思考生命存在的意义，而是在于山水仿佛具有的某种精神意蕴、生命韵律中来感应人的生命存在，是一种宇宙之生命充满活力节律、周时流行、无处不在的感觉，将此作为人的生命存在融入背景。这样，与山水自然融为一体的人的存在，很会自然的萌生不同于由玄学思辨而来的另外一种省悟：人的生命意识赋予山水自然以生命意味，而在泛化了的山水生命之中人又格外品味到人自身的生命韵律、生命情调，格外真切地感受到这种生命韵律、生命情调的咏意味。

　　奇石系山水赐予人们的尤物雅品。它所体现的神是各式各样的，既有“而今我谓昆仑”的大政治家的文化底蕴;既有豪放之美，有婉约之美，由细腻之美也有粗犷之美。它所体现的韵有各式各样的，既有材质是“声如青钟色如玉”的灵璧石、“风气通岩穴”的太湖石、“森然瘦而雅”的英石，已有造型迥异的龟文石、菊花石、竹叶石。正如人们理解和欣赏陶诗有各自不同原因，但其在宇宙自然、山水韵律中感应生命之永的审美心态业已成为历代士人们整体上的认同，他那种悠远清隽的风格，那种与情致之中淡淡显露的人生哲思，那种本体论意义上的领悟，都融入到散发着“神韵”的诗美之中，对奇石的欣赏也不外乎于此。这也正是赏石清心益智的重要组成部分。