杨少斌作品

　　照相的出现一度让传统绘画感受到了切实存在的危机：一方面，传统绘画的写实手法难于比肩镜头与底片的技术成像;另一方面，照相到“影像艺术”的发展呈现出绘画所没有的炫丽多彩。快餐时代的影像逐步替代绘画成为大众图像消费的主流，甚至西方当代美术理论的符号学研究亦是从语言学扩大到摄影、海报、广告等“影像”，然后才延伸到对美术作品的分析。毋庸置疑，这是一个影像的时代。

　　当理论家和画家在惊慌失措中逐渐平静下来，发现影像不仅不能代替绘画，反而让绘画的基础变得更加稳固。创新求变的时代，理论家与画家不禁将眼光投向了“影像”，以寻求新的创新之道，“影像绘画”正是其综合的产物。或是现实社会的炫丽缤纷，或是广角镜头下物象的夸张变形，或是蒙太奇式的拼凑焊接，或是对影像的直接截图，或是影像处理后的色调趣味……它们都已经成为“影像绘画”多样化的效果表现。

　　但是就现状而言，“影像绘画”虽不乏成功者，但多停留在对影像的机械描摹和形式趣味的追求上，还缺少那份绘画的感觉。“影像绘画”仿佛是对工业时代喧嚣与冷漠的记录，也仿佛是给了那些不知道要表达什么的画家一个表达的机会，与其说他们是绘画，不如说是画笔处理了的影像。“影像绘画”已是客观存在的事实，绘画以及素材的收集对影像的借助也是不可阻挡的潮流，与其抱残守缺，不如研究并给出改善和发展的建议，以使借助影像的绘画最终摆脱掉影像的束缚，让“影像绘画”真正成熟为大众认可的绘画形式。

周 俊辉作品

　　美术史家洪惠镇曾经提出中国画的“三美论”：构造美、笔墨美、意境美，其实国画的“三美”也同样是油画艺术表现的构成要素，也可以作为“影像绘画”改善和发展的三个方面。

　　第一，“影像绘画”在参照影像的同时应该注重构图、取舍和加工。今天影像制作在数量上泛滥无归导致人们视觉疲劳——彩色影像反不如先前的黑白影像。实际上，正是由于数码影像技术的广泛传播、制作成本的降低和应用的大众化，今天的影像制作在成像愈发精微的同时但也变得越不精致。而“影像绘画”也面临相似的问题。影像是对物象强硬的瞬间记录，本身缺少构图中的取舍与空间的经营，也难有内涵的丰富。而绘画正是一个建立在艺术审美基础上的加工取舍和情感强化的过程，是艺术美的规律和形式美的法则充分体现的艺术本体。今天的“影像绘画”多拘于物象细节的真实与效果的奇特，但是却缺少了绘画艺术苦心经营的意识，因为优秀的艺术作品本身就是匠心独具的创造。

　　第二，借鉴自影像的“影像绘画”更应该注重笔法的表现。中国的写意山水讲求笔墨，唐张彦远曾有“……骨气形似皆本于立意而归乎用笔”的说法，甚至有人言笔墨“兼本末，包内外”。关于中国画的笔墨，几乎所有人都能认识到它的重要，但是油画亦需讲求笔法，在欧洲没有体现出手感的绘画，同样被指为下品。鲁本斯用笔激越而松动，色层明快，有着愉悦的节奏，伦勃朗用笔豪迈而沉实，色层丰厚，充满内在的活力，至于印象主义、变现主义更是手法丰富多样。也恰是这笔法个性，才将艺术的即兴感和不可复制性表达得淋漓尽致。“影像绘画”真正走向绘画，亦需将艺术家的独特审美与艺术表现的个性相结合，传达出工艺品模式复制所不能、而艺术创造所独有的魅力。

钟飙作品

　　第三，意境是艺术家的审美与物象交融互渗所呈现出的艺术作品的灵境，这是一种主客体结合所创造出的艺术本体的审美品格。意境的营造并非国画山水的专利，花鸟画、人物画也有。或言山水之荒寒冷寂、人物之古朴高迈、花鸟之生气洋溢，皆是灵境的呈现。油画艺术也是如此：希腊艺术、哥特式艺术、文艺复兴艺术、新古典主义、浪漫主义、批判现实主义、印象主义以及众多的现代主义和后现代主义流派的艺术多具有独特的审美品格，让人们能够感受到“象外之象”——图像背后的深刻含义;但是如庚斯博罗、康斯太博尔的风景绘画，所见即所得，与前者相比，所缺少的是艺术的深度。今天的“影像绘画”在庚斯博罗、康斯太博尔的写实手法之外，多了一些效果的追求和形式的花样，虽不是“所见即所得”，但也多流于内涵的空洞和无聊的感伤。如何摆脱影像的束缚，并传达出他人所没有的艺术品格，才是“影像绘画”真正走向绘画、走向成熟的关捩点。

　　当然，在“影像绘画”的转变和成熟中，锤炼构图、笔法个性和审美品格三者皆需追求，却不能面面俱到，而是一者突出、三者兼顾。最终实现“影像绘画”的成熟。

本文为雅昌“每周艺星”获奖文章，作者陈 磊博文地址在此。