策展人黄笃

　　2013年6月1日，由黄笃参与策展的第55届威尼斯双年展平行展“放大”在威尼斯著名的莫拉-卡纳雷乔宫向观众呈现。黄笃在策展中表达了对本届双年展“百科全书的宫殿”主题以及与中国社会和文化相关的艺术问题的思考和回应。如果说‘百科全书的宫殿’蕴涵了对视觉知识系统的综合呈现与分析之意，那么中国当代艺术作为其整个范畴的组成部分，“放大”试图在全球多元文化语境和背景下表达不同的声音，正好回应了这种百科全书的功能和意义。

　　黄笃，艺术圈内知名度最高的策展人之一，他参与或主导了国内外众多重要艺术展览的策展工作。说起他跟威尼斯的渊源，由来已久，早在2003年，威尼斯双年展初设中国馆，他就作为范迪安的策展助理参与了策展工作。而说起他跟意大利的渊源，更可追溯到上个世纪90年代。

　　意大利艺术天堂的熏陶

　　上世纪90年代初，从中央美术学院毕业的黄笃还在《美术杂志》做编辑工作，一位在意大利使馆文化处工作的同学为他带来了“天上的馅饼”。黄笃讲起这段经历仍然觉得自己很幸运：“我那同学是个意大利人叫弗兰，他住在长虹桥附近的外交公寓，而我上班在那附近的文联大楼，有一次他打电话给我，上来就说你要不要去意大利?我说我也不会说意大利语怎么去?他说能说英语也行，我说那也不行，意大利不讲英语。他说没有关系，后来我问为什么?他说意大利外交部来了十多个奖学金的名额给中国，但那个时间段很不巧，学校都放署假了，联系学校的人联系不上，否则就作废掉了，就浪费了，然后他就联系到了我。见我犹豫，弗兰就说要不把你名字先输到电脑里边，我说那好吧，就这样，后来就等，本来以为当时很快可以去，但这个过程需要申报，然后要面试，见他们的文化处长什么的，后来他们说你等着吧，等了很久，等到1991年的三、四月份，终于去了意大利。”

　　90年代的意大利是艺术的天堂，有博览会，有艺术双年展，有建筑双年展，电影节，画廊，美术馆等，整个系统很完整。而中国那个时候似乎只有全国美展，而且当代艺术当时还是地下的艺术。

　　“我本来在米兰大学申请，结果米兰大学不接受，当时在我的一个意大利米兰朋友的家住了一两个月，后来就联系到博洛尼亚大学去了。”当时黄笃的导师雷纳多-巴尼尼教授知道他们不懂意大利语，就拿来英文版的艺术书籍让他们自己看，因此黄笃认为，“其实我在意大利重要的不是在大学学习，导师也不怎么管，就是让我们自己看书”。于是在意大利的一年半的时间里，黄笃求知若渴地参观了几乎所有的知名博物馆、美术馆，更多是流连在米兰、罗马、佛罗伦萨等地区。亲眼目睹大量现代艺术家的作品、评论、以及当时的展览形态、现代艺术流派等经历，在使黄笃受到震撼的同时，也是让他回国后走上策展人道路的最重要原因。

　　本土成长起来的第一个策展人

　　据批评家杨卫回忆，1995年，留学意大利的黄笃刚回国不久，名片上赫然印着“策展人”三字，那是杨卫第一次看到这个词。他当时很纳闷：这也是一种职业?当时的中国艺术圈，根本没有策展人一说，而是统称“批评家”，黄笃可谓是在中国本土成长起来的第一个策展人。

　　“客观上讲，我做的第一个展览是尹秀珍的装置艺术展 ，《废都》”。1994年，正是政治波普和玩世现实主义开始风靡的时期，黄笃却独辟蹊径，将目光聚焦在装置艺术上，那个时候几乎没有人做这类展览。而展览的地点首都师范大学美术馆也是黄笃通过朋友找来的，免费使用空间，“当时那个馆长叫袁广，我跟他很熟，他也画画的，思维比较开放，就说反正也没人用，可以做展览。”即使在那个时候的首都北京，展览也是很少的。

　　“废都”之后的第二年，也就是1995年，还是在首都师范大学美术馆，黄笃策划了他的职业生涯中第一个群展《张开嘴，闭上眼》，同样是装置艺术类，不同的是：这是跟国外合作的项目，参展艺术家包括七个德国人和七个中国人。

　　“展望当时做了第一个《假山石》作品，还挺傻的，三根竹竿撑住一块假的石头，底下放着真实的砸碎的石头”。而在后来短短的几年内，展望以及当时参展的其他艺术家如张培力、耿建翌、王功新、 宋冬、尹秀珍都已经成为艺术史上闪亮的恒星。

　　这个展览对黄笃来说，是一个很重要的契机，他开始知道了怎么去做展览。“开始没有方法论，我只知道国内的几个艺术家，而对德国的艺术家则完全是陌生的，所以这个实际上对你来说就是一个很大的挑战。因为你不知道嘛，所以这个时候十四个人的作品要安排，空间就出问题了，出现了摩擦，必然要出现摩擦的，不出现摩擦不可能，就是冲突，那个艺术家要这个空间，他要那个空间等等，每个人都想要最好的空间。” 好在是有德国的策展人跟黄笃合作，他可以帮忙摆平那些德国人。这里边发生的误解和矛盾，文化差异等问题都给黄笃提了个醒，“以后做展览应该怎么处理这些问题，经验来说是挺重要的。我觉得人要学习一定要学习一些真正对你有提升的经验，作为策展来说，比如这么大一个空间，怎么安排，中间这个地方，四个角这个地方，后边这个地方，空间是一个方的，两边四个柱子。你怎么去安排?通过经验你慢慢会知道怎么安排，让展览更加有意义、更加有它的结构，有它的节奏，有它的合理性，观众看起来也舒服。”

　　策展理念走向成熟的《后物质》

　　2000年的一天，北京东便门城楼上的红门画廊熙熙攘攘好不热闹，黄笃策划的展览《后物质》在这里举行开幕酒会，“那个时候没邀请什么媒体，也没有这么多媒体，也没有收藏家，但当时看展览的人特别多”。这次展览被黄笃认为是自己的策展理念走向成熟的象征。

　　《后物质》展出的全部是中国艺术家的影像、装置类作品，唯独没有架上绘画。说到这里，黄笃起身从书架上娴熟地拿下当时印制的展览画册，这本画册是黄笃的朋友王国锋从自己工作的北大某网站争取到了8000块钱来做的。书中阐述了黄笃当时对展览所呈现问题的思考：因为现在我们生活进入后物质的时代，后物质意味着现代技术的人工化，而非自然物质，蕴含着工艺技术处理过程，而非借助原始的手段，再现了后工业和全球性消费主义的膨胀，是一种进步与负面的同构的社会后果，里边有两面性。在这个形态中，电子商务、网上信息和购物、移动电话、广告、卫星电视传播、联邦快递、24小时服务，整形外科手术，替代性材料，国际性流通资本等等构成了今天后物质具体的文化特征。这些构成我们今天具体的文化特征。显然在视觉文化领域，物质化的形象已充满了我们的感知。

　　无疑，《后物质》在提出问题上的意识是前沿的，非常有预见性的。“这个展览做得太早了，应该现在来做”，黄笃不无得意地说，“现在的年轻策展人哪有这种预见性?”黄笃在这个展览中完全按照策展人的议题去选择艺术家，文章里没有点名任何艺术家，但实际上说的就是任何艺术家，说的是问题，是全球性的、中国的问题。

　　真正的艺术管理是策展

　　近年来，由于策展人门槛变低，出现鱼龙混杂的情况，很多只是找些画来挂一挂，然后坐等渔利的人也可叫做策展人。对此，黄笃认为，这个行业是开放的，但这个行业也是有区别的，有高级的策展人，有中等的，也有稍微初级的，就跟画家一样，有画得好的，有画得不好的。“策展是一个整体上考验一个人智慧的工作”，黄笃对策展的认识是，策展是真正的艺术管理，它需要策展人像个导演一样，不但要有经验，还有有自己敏锐的感悟和直觉。

　　那么具体到策展的流程细节，黄笃是怎样做的呢?“我先有一个观念，然后再去选艺术家，然后去看艺术家，跟他们谈，把他们的作品选出来，展什么，编画册，找别人设计、翻译，列上时间表，看我作品哪一天运到，在现场布置，还是我在那儿布置，作品放什么地方，每次展览都是我亲自讲这个作品放在哪儿，然后开幕，酒会。这里面很多问题你都要掌控，比如你要了解作品运输的问题、大小的问题，要列出单子，做一个很详细的Excel表格列出这些细节，技术要求等等，包括图录、画册，怎么编、顺序怎么弄，文章、图片的要求，图像印刷不能低于300像素等，包括设计，用多大的开本，还有预算。所有的东西都涵盖在里边，真正的艺术管理是策展，涵盖各个方面，包括怎么申请赞助。”

　　“策展人要找钱的，运输公司、保险，虽然不一定直接介入，但是要列出来。包括技术，有一些作品需要一些技术，比如用投影，要流明多少，还有更特殊的某种技术，这个都是策展人要考虑的。另外最细的就是展览结构的安排，作品的大小、强弱怎么去把握，展览的节奏、轻重，观众观看的心理指导，如何从一个整体性上让人们进入这个情境，这就是一个考验策展人很强的东西。要平衡、整合各种系统。否则你难以驾驭，所以咱们中国的策展人问题就在这儿”。

　　中国展览在威尼斯的命运，根本在策展人

　　黄笃讲起对本届威尼斯双年展中国策展人的表现。虽然中国现在在全球的艺术眼界中占有了一席，但本次我们的艺术家在威尼斯也只是自顾自地热闹了一番，开幕日结束后就沉寂在了众多的展览底下。“有什么突显的?没人知道中国的展览，基本国外的人都不知道”，黄笃分析原因，“这里边涉及一个很大的问题是中国展览做得好不好，做得好肯定人家关注，做的不好没人谈论。”

　　“不是一点，有很大的差距”，黄笃讲到中国的策展人在国际上的角色这样说，“有时候会问差距在哪里?我觉得中国还是最基础的东西没做好，为什么?因为一个策展，它不是说你拉几个艺术家，策展是需要有一种自身的，你对艺术的一种判断力，这个很重要，就像你学美术史，你要了解怎么去研究，什么样的案例是重要的，什么样的案例不重要，研究一些不重要的案例是没意义的。策展也一样，你要有判断力，哪些是重要的艺术家，哪些是不重要的，另外，对中国的发展也要进行判断，还有跟国外的关系，因为今天艺术还有一种国际性的语言在里边，这是一个基本。如果你不能有一种判断力，你如何挖掘这种艺术的潜在性，以及把这种东西提升出来组织一个展览?做一个简单的比喻，像拍电影一样，你如何阅读剧本、挑演员、场记、编制这个东西，这个是很重要的考验一个策展人整体性的东西。我想中国这次策展人为什么不行呢?是整体上有问题，不知道今天艺术的潮流是什么。”

　　“我总是用一个生动的例子给你做比喻，跟你穿衣服似的，你要知道衣服的搭配，比如说你要穿一个衬衣跟什么裤子、什么皮鞋，跟你的肤色，跟你个人从事的职业整体性，不是随便买个衣服一穿，这是一个看上去很表面，实际上是一个很内在性的。我特意问了，在欧美，在国际上没有人谈论中国的这次展览，你看花了那么大的力气，开幕式基本上都是中国人在看，我第二天去看的时候没人，但看其他的国家馆或者是其他展览的人特别多，这就跟你的策展有关系，你策的好肯定有人去。中国艺术在威尼斯的命运，实际上我们认为在国内宣传好像很成功或者怎么样，其实在那儿很冷落。这个冷落的原因刚才我讲了，实际上就是说其实中国的艺术可以做到有尊严、有高度、有学术、有前瞻性，如果你做不到就没人去看，这是有点儿可惜的，既然你要做到威尼斯当然是为了建立一个平台，这个平台为了跟人家交流或者对话，否则那这个意义就没有了，当然根本的原因跟策展人有很大的关系，策展人的判断力、组织能力，包括他对展览的把握等等，这个东西是很重要的。”

　　中国当代艺术经历30多年的发展，已不能再像当年政治波普和玩世现实主义一样搭着社会形态的变革的便车吸引国际眼界的关注，尤其进入21世纪后，中国的展览在全世界很多，西方对中国艺术的了解程度更深、更广，今天我们处在一个更有挑战的时代，展览如果做不到更有深度、广度和高度，就无法和世界潮流进行对话。

　　政治家般的敏锐，思想家般的前沿

　　“你考虑的问题就是要前沿!”黄笃一语中的，除了对学术要有研究的高度，策展人还要对现实有敏锐的把握，“比如说社会出现转型，转型下文化是什么，艺术能表现出什么，包括技术进步带来的人的思考，包括最近这种金融危机导致的社会振荡，要有一种思考在里边。包括所谓的恐怖主义和所谓的强国之间的对抗问题，阿富汗战争、伊拉克战争、朝鲜半岛，这些问题上你要像一个政治家，也要有一定的了解，而不仅仅是只读几本艺术史的东西，需要一个全方位的眼光和认知在里边。所以策展人不仅是懂艺术就完了，对艺术史、现代艺术、当代艺术的发展、美学的变化、形式主义、社会学的艺术、观念艺术、行为艺术、媒体艺术这些东西当然要了解，但是也要了解社会方方面面。”

　　去年，黄笃受邀在西班牙马德里的摄影节策划了题为《形象的焦虑》的摄影展，他选择了国内外共14位艺术家，包括Matteo Basile(意大利)、王国锋、Miki Kratsman(以色列)、吕楠、Daniel Schwartz(瑞士)、王宁德、李庸白(韩国)、缪晓春、Eugenia Raskopoulos(澳大利亚)、倪海峰(荷兰中国)、Nir Evron(以色列)、吴达新(中国)、Jitish Kallat(印度)、陈界仁(台湾)、Winfried Bullinger(德国)等。展览在摄影形象背后折射出我们在今天社会中为什么如此之焦虑，“你要考虑的问题就是要前沿。你要提出问题，展览有时候会提出问题，让人思考，我们觉得艺术解决不了社会的问题，但是艺术的视觉意义是什么?通过视觉让人去思考，这个意义就是目的，这也是策展本身的一个目的，有的时候会提出问题，这是策展一个很重要的功能。”这是黄笃最近展览的典型代表作。

　　后记：

　　从事策展已经20年的著名策展人黄笃，依然如史学家一样的勤奋，严谨，在采访的过程中，讲到自己策划的这些展览，一一拿出展览画册给笔者解读，如数家珍。

　　黄笃这些年一直在考虑在艺术文化领域中，我们自身本地化和全球化之间的关系问题，“我不想只做中国的展览，我想做一个带有国际性的展览，就是在国际视野里边发现问题的展览，这里面可能有重叠的问题，中国有的问题，世界也有同样的问题，世界有的问题，中国也有，中国的问题也是世界的问题，世界的问题也是中国的问题，把这个问题怎么抽离出来?我现在想，但是没有想清楚。”