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水墨家园——李小可作品展——人物采访

“水墨家园——李小可作品展”展厅现场一窥

“水墨家园——李小可作品展开”开幕式一窥

　　（雅昌艺术网讯 郁婷）编者按：“他是个非常了不起的画家!一个人如果本身具有优越的条件，比如世家承袭的环境，比如先天赋具的灵性，又同时能够具备刻苦钻研不畏挫折艰险的精神的话，那么必将成为一代名家。这是李可染一直提到的‘苦学派’‘实者慧’的精神和品格。今天我看到了，他继承了他父亲的精神，甚至还更加坚定，这是非常了不起的，非常的值得我们钦佩!”这是当代岭南书画艺术大师林墉在今天2013年7月19日下午于广东美术馆举办的“水墨家园——李小可作品展”的开幕式上，接受雅昌艺术网采访时所说的一番话。这一番话无疑是对于李小可此次展览非常恳切的评价。而作为艺术家本人，在面对记者的采访镜头，他却只说：我不过是个实践者，作品是我在探索实践的荒途中所作的“活儿”。

创作中的李小可

　　他叫李小可，现代著名中国画艺术大师李可染之子，1944年生于四川重庆金刚坡，1946年随父母迁居北京，现为北京画院一级美术师，中国摄影家协会会员，李可染艺术基金会副理事长，黄山书画院院长。作为一个名家之后，又是在上世纪20年代一批卓越的艺术大师，诸如齐白石，徐悲鸿，李苦禅，董希文，李可染，叶浅予，吴冠中，黄永玉等等的艺术创作和艺术理念的耳濡目染中长大，艺术对于他来说早已注定是一条必然之路。在这条必然的道路上，他跋山涉水，登峰越岭，曾几十次的登上黄山、穿行西藏，创作了一大批数量可观的山水画创作。然而在他年近古稀之时，以一场“水墨家园——李小可作品巡展”来回顾和总结他几十年艺术创作实践的历程。是时，“水墨家园——李小可作品巡展广州站”在广东省美术馆隆重开幕。展览将于2013年7月19日至2013年8月1日在广州广东美术馆一层1至4号展厅中展出。此次展览除了展出李小可“水墨家园”、“雪域藏迹”、“山水黄山”三个系列的作品之外，更有他平时练习的一些习作以及一些文献方式展出的视频、图片和文字等等，从整个展览的呈现上来讲非常的立体。

《雪》 68x68cm 2010年

《秋》 69x136cm 2009年

　　实践之一：手法上——表现主义之“留白”，“用线”和“布局”

　　走进位于广东美术馆一楼的“水墨家园——李小可作品展”的展厅，扑面而来的，首先是那些描绘故城系列画作“北京故事”。之所以叫做“北京故事”，是因为几乎每一张作品的画面中都似乎在讲述着某一个瞬间的某一个故事。就像摄影师镜头下的胶片记录，然而比胶片记录更加具有生动性的，首先是其固有的绘画本质，既笔墨语言本身所具有的能动性。而后则是那其间所体现的表现主义手法，如雪景湖畔的“留白”，如宫墙楼瓦的“用线”，如“水墨家园”的大块面感的整体密集的布局等等，都非常的引人入胜。

　　一幅《宫雪》寥寥数笔间勾勒出了北京故宫胜雪之际的韵致。大块面雪景的留白，让人在轻易间联想起日本彩绘的简笔画和西方极简主义的形式理念。然而面对雅昌艺术网记者对于“留白”的提问，李小可却坦然：在西方的绘画中其实对于雪景的刻画是非常的细腻且具有反复叠加的层次感的。这种艺术手法和理念是和中国绘画完全相反的——西方绘画往往采用的是加法，而中国的绘画则相对更提倡减法。即“从无到有”的理念，当然这个“有”实际并不是真正的“有”，而是通过其它的东西来影射和突出的“有”。但是事实上，它其实就是一张纸，什么都没有。这种手法，在中国的诗歌表达中常常被使用，而这当中的理念本身就是非常中国式的智慧。这种智慧于是具体到我的画面中的时候，我是通过那些树，那些建筑物与那“留白”的雪之间的关系来体现和把那个雪的感觉给渲染出来的。而这种手法呢，要比西方绘画那种层次罩染的手法要简洁清澈很多。没有刻意去营造，可是你会觉得它在，这就是一个“从无到有”的过程。

《宫墙》2004年 94.5x95.5cm

《水墨家园》局部之一

《水墨家园》局部之三

　　而“用线”的精彩，首先瞩目的，无疑那张被无数次刊载的成名作《宫墙》。传统的笔墨用线，却放弃了中国画散点透视的成规，而采用西方绘画成点透视的手法，并结合一种类似版画构图的形式感，在构成画面疏密关系的同时，将宫城的那种威严的压迫感逼至画面最前端。于是观众的感知觉在第一时间被调动起来的时候，视觉却早已经忽视了作者其实仅仅只是绘制了一角的宫墙，甚至都并不完整，可是那种庄严的压迫感却在那些线的一条条排列中的体现无遗。这种手法，在李小可的另一张绘画中，10米巨制的《水墨家园》也同样被淋漓精致的运用。整张画作所绘制的屋瓦和院群，当你在某一个距离之外远远望过去的时候会感觉，似乎每一进的房子都被精致的刻画和细致的排列在一起，精致恍如宋代张择端的《清明上河图》。然而走近一看，任谁都会惊叹，张择端远没有这样的智慧和才气——在《水墨家园》的画面中你很难找到精描细刻的种种情节，相反是一种中国画小写意的用笔，在以线铺成的画面形式中呈现出了一个曾经辉宏的老北京皇城。那些屋瓦楼群，其实都不过是在一个用线不断编排的平面中，强化了视觉之后，自觉或者不自觉体现出来的。很多屋子事实上仅仅只有几根平行的线意表着一排瓦砾从而被存在。这种形式主义的表现美感，无疑来源于版画绘制的形式灵感。

《大宅门》 68.5x69.5cm  2012年

《安徽写生——屏山》  54x70cm  2009年

　　从展览中不难发现，李小可的画面“布局”的形式美感来自于一种密集的程式化的编排和当代视觉的呈现。这一点从他的《历史符号》，《归途》，《秋》，《门》等等都可以轻易显见。密集的程式编排所彰显出的恢弘壮阔，在将视觉放散的同时，弱化掉二维的平面质感所本身具有的局限性，在调动观众视觉与感知觉同时作用的当下也强化了一种空间立感的呈现。而这种知觉意化的首先作用，则是从属于李小可画面中的那种密集编排的表现形式。而这种形式感的凸显则归功于一种当代视觉的图像角度。例如《归途》，画面之前会给观者一种电影摄像头特写的画面错觉。然而当记者问及关于布局的程式感和对于这种当代视觉的角度呈现是，李小可表示，他在创作的实践中确实有融合现代视觉角度的因素以及编程式的密集的形式感，但是都是出于画面的呈现和情绪与所见表达而做的尝试。而这种尝试，是在坚持和尊重传统水墨的基础上，吸收西方现代表现主义的“点线面”的程式感而进一步延伸的。

《黄山墨韵图》 2011 145x366cm

　　实践之二：思想上——“学不问道”的当代水墨实践精神

　　关于“学不问道”理念，李小可是这样阐述的：

　　“问道”所指的是绘画的一种技能包括对绘画规律的一种把握。但实际这个把握和技能在某种程度上讲还是一个非常局部的性质。这当中一个方面是对于传统文化，传统文化精神和传统文化艺术的一个掌握的局限性。这种局限性来自于个体对艺术表达，传统技艺和一个传统意识的一个思想认识上缺失的问题。当然这种缺失并不是“问道”的根本原因，“问道”的根本一部分来自于个体对传统文化和传统艺术缺乏尊重和传承的心里，而另一部分则是个体盲目推崇传统文化理论的遵从，一味的创新和西化与一味的复古传承在任何时代都是不够客观的。所以“学不问道”的意思在这个层面上讲就是艺术创作在学习的过程中不能一味的照搬传统照搬画论，不断去实践和探索。而在另一个层面上，“问道”又是非常重要的。就中国画来说，离开了传统的基础和绘画技能以及对绘画技能的掌握，任何的创新都会显得单薄甚至缺乏意义性。因为你需要这些东西来支持你的思想和观点，从这一点上讲，艺术创作的过程中又不可以“学不问道”，还是应该回归的传统回归到文化的基础中去的。综合这两点来讲，我认为在我的艺术创作中，“学不问道”的同时也应该“学同问道”，这种思想层面是即是指应该站在对传统文化，传统技艺和传统精神内涵的基础上去不断的实践和发展;在创作实践上则是指应该站在坚持和尊重传统水墨语言的基础上不断去创新和探索。

　　这一点在本次展览中体现得相当的明显。四个展厅当中有一个展厅是以陈列李小可素日的习作和传统的写生作品为主的。从那些画作中，观众可以感觉到其作为名门之后扎实的绘画功底和对于传统技艺的高度尊重和崇敬。从这一部分作品反观回“北京故事”，“黄山写生”，“雪域藏迹”的时候会更加明显的感觉到李小可在其绘画创作的过程中是如何找到传统与时代的平衡的。

　　于是他又说：艺术实践既是我的人生经历，也是为艺术探索、实践、认识规律和积累表现经验的过程。在这个过程中，“学步”“问道”“以学为进”是我的坚持;“有无之间”是多年来我在水墨实践中的感悟;“吸纳”“为我所用”则是我对待外来文化和当代视觉经验的态度。我一直努力把传统与自然、生活链接起来，不断寻觅水墨表现新的可能。