程美信

　　一种黑色的绘画材料，被说成是代表中华民族的文化身份和历史血脉，甚至被神化为可以抵御西方中心主义的文化武器。在21世纪的当代中国，竟然出现这种“义和团”水墨绘画，表明除了资本疯狂和学术堕落，还有一些文化人和艺术家的心术不正，利用中国近代民族仇恨兜售水墨这一“黑之又黑”方士艺术。

　　“当代水墨”是个市场化概念，用它区分传统的水墨绘画，在上个世纪90年代称为“实验水墨”，当时还分为“现代水墨”、“都市水墨”和“新文人画”和“抽象水墨”。从事水墨实验的画家虽然人数不多，但由于他们大多在高校任教，有一定的教研影响力，至少丰富了水墨画语言形态。确切的说，实验水墨是来自“中国画穷途末路”历史悲情下的催生物，它随着九十年代的结束开始销声灭迹，大部分水墨实验画家重操传统笔墨，在艺术品市场上卖得红红火火，宣告八十年代的忧患意识和理想主义全部消失殆尽。

　　中国历史总是难以摆脱一种风水轮流转的怪异宿命，上个世纪末的文化改良主义者，今天摇身一变全成了保守的历史卫道士。或许，这是不排除中国人的暮年症结所引发的艺术现象，不论这些艺术家年轻时多么进步开明，但他们最终难以摆脱“落叶归根”的宿命墓穴。事实上，实验水墨在将近20年里无大变化，从语言到题材均出现呆滞局面，与千篇一律的文人画并无区别。可是，20年来中国艺术品市场却是高潮一浪胜过一浪，从传统字画到当代艺术，唯有实验水墨处在两不靠的尴尬状态，迟迟未能轮到出场，甚至出现“该轮到水墨出场了”急躁声。当中国经济神话不再，“水墨元年”无疑给即将崩溃的艺术品市场泡沫注入强心针，使“实验水墨”这一无人问津的老姑娘终于有了粉墨登场的机会。从季羡林的“最民族的是最世界的”到黄专的“当代水墨实验是对西方文化权力中心的抵御”，再到朱青生的“水墨与民族复兴”和王春辰的“水墨与艺术复兴”，仿佛水墨成为中华民族伟大复兴和横扫世界的绝杀武器，随之而来的是水墨艺术展览和理论口号的泛滥成灾。

　　2012年不光水墨画展热火朝天，甚至出现水墨拍卖专场和水墨专题双年展。嘉德、保利、荣宝斋、天成国际、苏富比和佳士得纷纷推出“当代水墨”这个被人遗忘的老姑娘。早在上个世纪九十年代初，有台湾画商率先涉足大陆实验水墨，他们受到刘国松成功个案的启发，以极其低廉的价格收了一大批实验水墨作品，并出资办展览、出画册和做宣传，使得实验水墨得到扶持发展和传播推广。但是，进入新世纪的商业化时代，文化艺术却没有真正繁荣，实验水墨的创作成果和人员阵营均没有获得壮大发展。

　　素墨绘画在中国美术史上占有主体地位，宋元兴起文人画，对中国后期绘画起到全面墨化的覆盖后果，致使“水晕墨章”成为中国画的审美定格。唐朝之前，中国绘画还有丰富的多样形态，谢赫提出“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”的六法主张，基本符合美术造型的实证原理。从发掘的汉唐墓室壁画、汉经幡帛画、石窟壁画、彩陶、漆画来看，中国唐前绘画是丰富斑斓的色彩世界。宋元始起，中国绘画变成一个“玄之又玄”而“黑之又黑”的阴森世界，“气韵说”被神秘化和“骨法说”被道德化，出现“墨分五色” 、“以形写神”、“无法大法”的玄理教条，至今仍是中国画的金科玉律。

　　文人画在思想观念上始于黄老，成于魏晋，兴于宋元，广于明清，标志着中国封建皇权和道德学问走向登峰造极，士大夫阶层士气衰落不堪，成为名副其实的男臣女妾，奴才性格世代相承。文人画追求玄理趣味和笔墨效果，从五四以来一直饱受批评，实验水墨在意识上始终没有突破“水墨”既定局限，最终沦为民族主义的“义和团”艺术。强调水墨的民族性和主体性，均不利于艺术的开放自由，何况艺术材料只是表达工具，当它成为既定权威的范式标准，必定起到本末倒置的异化作用，艺术创作毫无实益，反而抑制材料工具本身自由开放性。一个热爱自由的民族和具有创造力的社会，他们的艺术绝对不会受制一种材料风格，更别说把一种黑色绘画当作民族的文化身份血脉。