--魏星策划之董媛“万物生：姥姥家和博斯的乐园”

　　冰逸

　　图/ 董媛，《万物生：姥姥家与博斯的乐园》，绘画装置，杨画廊。展厅一隅，2013

　　经验，往往因为一个展览而一分为二。

　　进入之前，是在外部漂移和走动，在边缘上行进和逡巡。而穿过展览之后，就经历了作者心脏内部的活动和冶炼。从此对另外一种人生有了深入的切身体会。

　　走进董媛“万物生：姥姥家与博斯的乐园”在杨画廊的装置空间，大大小小855张油画，各种绘画形成的家具、神龛、树木、橱柜、堆积入法，描摹出董媛幼年经历中所有触手可及和眷恋不已的物象世界。这个纷纭、破散、复杂的空间中，弥漫着生长、忘却、腐朽和欢欣的力量。

　　图/ 董媛，《万物生：姥姥家与博斯的乐园》，绘画装置，杨画廊。局部图：神龛，2013

　　从空间组合的方式来看，展览的机构机巧复杂，包罗万象。用“画中有物，物中有画”的方法，制造了多种经验的颠倒和错乱。

　　首先是时间上的错乱。时间的秩序，暗示人类的死亡、老化、成长、和记忆的程序。它也是社会属性和秩序的象征。当“万物生”在董媛的姥姥家的时候，我们首先认知的是一个幼儿对垂垂老矣的家族历史的热爱和不舍。准确地说，是现在的中国对那个注定将要消失的中国的记忆和呈现。然而，当这个记忆跟博斯发生交叉的时候， 时间是可以弯曲和交换的。这个交换的背后，是文化间交融的不可能性，而不是可能性;因为董媛的世界，不仅是世俗的，而且是温情脉脉的，琐碎的和日常化的。她的视觉感知跟博斯的魔幻和凛冽大相迳庭。因此博斯的创作，仅仅是董媛通过油画收集记忆的若有若无的背景。

　　其次是美术史叙事的错乱。董媛的绘画来自典型的学院训练，带有明晰的考前班痕迹。而展览的构成却是超现实的，使用当代艺术的绘画装置中细腻和复杂的“挪用”手法，富有有人情味儿和编织感。而多重的“挪用”，既包括图像的挪用(例如对博斯的引用)，也有空间的切割和分层(例如柜子中玻璃瓶里面层层叠叠密封的图像和故事)。一个毫无生命力的图像语言和学院训练可以重启之后编织另外一种视觉叙事、分析和研究的方法，恰恰是中国当代文化实践具备无限可能性的物理证明。

　　图/ 董媛，《万物生：姥姥家与博斯的乐园》，绘画装置，杨画廊。局部图：柜子，2013

　　这个展览中，最有意义的错乱，是图像和图像之间的错乱。例如，每一个床上的被子都有独自的画框和画像，从实践的角度完全没有必要。但是当叠在一起每一床被子都被分开处置成静物的时候，这就不仅仅是一个图像的堆积了。而是一个空间结构的改变。它的精巧，就在于它的没有必要。很多类似的细节性的处理，比如，窗户和窗台上的植物是钉在一起的画框各自构成。甚至一盆花都由上半截的花叶和下半截的花茎和花盆分开构成。这样的分解和重新组合完全没有技术上的逻辑和必要性。恰恰是这种主观的，随意的构成主义的原则，让这个空间多了很多的层次和想象的虚幻感。董媛在这个无限贴近她的童年的空间中，创造的不是统一的中国经验或东北经验跟博斯的十五世纪欧洲经验的并置，而是各种经验之中无限的断裂，拼凑和无限的重新组合的可能性。

　　图/ 董媛，《万物生：姥姥家与博斯的乐园》，绘画装置，杨画廊。局部图：被子  /植物，2013

　　然而，艺术中最重要、最敏感和最有力量的，是对哲学根本命题的追溯。本世纪人类最大的忧虑，就是感官世界和精神世界间边界的崩塌。也就是人类开始对自身把握时间和记忆的管理能力，产生了巨大的怀疑。如果这个世界上一切的物质存在，仅仅是一场记忆;如果我们的身体，仅仅是我们意识中的意念的载体，那么这个世界上，还有没有真正的创造和真实的意义感?亦或，我们仅仅是在重复生产和使用同一套记忆和规则?

　　其实每一次当董媛用平面来制造三维幻觉的时候，都呈现了人类自身的一种不彻底性：既然是平面，平面本身就有制造三维幻景的可能性。为什么要穷尽各种三维的手法，来强调这个并不彻底的幻觉?因为我们这个时代，失去了对绝对时空的信仰。我们的时间，是可以转变和交换的。我们的记忆，是可以同时获取和失去的。我们的平面绘画，是趋向装置和符号的。我们可以同时追溯童年的记忆，也明确地意识到我们是在制造这种记忆。过去以往一切简单的价值观，都在此时此刻产生了晃动。

　　继而，艺术 不再纯粹，不再简单，不再具备唯一性。

　　也就是说，复杂和断裂的世界，就一定会产生复杂和断裂的世界观。

　　而这复杂和断裂，也许就是突破性力量的潜在来源。

　　魏星，作为策展人，显然对变化中的世界充满了怀疑和建设两种态度。一方面他明确地提出了“在这个场景中，绘画的价值取决于装置。”同时他也强调空间组合对整体展览的贡献。换言之，世界本来就是虚拟的存在，我们并不期待建设一个可信和可及物的感官世界。恰恰相反，我们只想用感官中千丝万缕和千变万化的痕迹，来证明这个世界具备能同时存在和不存在的可能性。