艺术圈子与被释放的艺术家

　　自古以来，画院派与民间派相互水火不容，以至于后来加入的文人派，更是对画院派与民间派不屑。但艺术地图三分天下的格局在各级官方频频参与、组织艺术展览中，倾斜到对政治的强烈依赖中。艺术需要被政治、被权力的认可。政治如一剂猛药，使艺术之景灿烂如靥，艺术家如过江之鲫。在从来没有如此之多的艺术家、艺术团体中，他们在进行多维度的互动。

　　庙堂与江湖、官方与民间，乃至左中右、南北东西的分野因袭了这种政治治理格局的机制，并以权力进行了官方认可与半官方认可的权力划分。权力的俨然成为艺术家的后台老板，艺术家在卖笑与叫春中谄媚于官方的驯化。官僚化的艺术机制形成了等级严密的圈子(美协、书协等官办协会)，圈子里掌握政治文化资源的协会主席、理事等呼风唤雨，生杀予夺。而颠簸江湖招摇糊口、久处庙堂之外的江湖派对庙堂圈子心向而神往之。殊不知，圈子中也奉行丛林法则。

　　商业力量的侵蚀和掠夺早已瓦解了官方圈子曲高和寡的一厢情愿矫饰，急急地裹挟政治、文化资源投入商业的怀抱，越来越为市场兴趣服务。何谈艺术创造与艺术良知。至于非官方的民间艺术家、江湖艺术家很难与体制里的艺术家竞争，多走俗艺术路线。木心先生有言：“凡倡言雅俗共赏者，结果都落得俗不可耐。”然也。雅、俗多线操作的艺术家在市场的压力下，很难持守，大多堕于庸俗。

　　德国艺术家约瑟夫·博伊斯坦言：“人人都是艺术家!”这句话具有解咒的魔力，它揭开了贴在传统艺术这个压在我们身上的神圣而让人敬畏圣光熠熠魔瓶上的封印，终结了我们对艺术的禁忌，破坏了艺术图腾在我们心中的神圣。

　　当我们可以像杜尚那样很随意地在一件名画的印刷品上画上胡须就可以堂而皇之称为“艺术品”，当我们无所畏惧地把自己的习作和练习稿称之为“艺术”，那么我们就真成了博伊斯所说的艺术家了。当然“人人都是艺术家!”这个口号，并不是在字面上对这个艺术观念简单化和庸俗化的理解。博伊斯要揭示的更是对人的艺术潜质的挖掘，通过艺术的解放来实现艺术对社会的某种塑造。我特意要说的是，博伊斯把我们推向了这样一个田地：人人都不是艺术家。我们成了被抛掷在荒原的陌生人。艺术的边界被消解了。

　　在大众审美对接中崛起的精英意识

　　角色的变换、艺术家的滥称、大师的泛滥，这是一个才情匮乏的时代、这是一个平庸的时代，这又是一个极其真实的大众时代。艺术从来没有像今天这么自由而繁盛，艺术家也从来没有像今天这样感到自满与自信，也从来没有像今天这样感到孤独与无助。因为平庸，我们贫乏，我们的面孔才那么的相似，连我们发出的同一网络新词汇也是不约而同。艺术家或艺术品是否需要“叫春”、是否需要作“二奶”。这就看你怎么看待艺术?艺术品必须要进入市场，进入流通，怎么流通。视界不一，层次也就不一，不再赘言。

　　2010年底，声名鹊起的零度空间办年展，地点在静宁县工人俱乐部。展厅中空旷飘渺，观者很少，与其说是展厅，还不如说是一间破旧的小车间，里面零散地放着几个平时职工休闲用的兵乓球案，这种感觉更接近于现代艺术展览的理念。说实话展览确实很不错，本人也是不懂书法，对传统文化一知半解，也就未敢妄加评议。对书法的品评自古以来就云里雾里，一幅好的书法作品展现在观者面前，大家会异口同声地给予赞扬，但要求书法家或欣赏者作出令人心悦诚服的解释，是件十分困难的事情。

　　宋代米芾论及同代人及自己的书法造诣时言到：蔡襄勒字，沈辽挑字，黄庭坚描字，苏轼画字，米芾刷字。如此评论，似乎有了较直观的身同感受。而成公绥的品评就似乎更玄了，用“虬龙盘游”、“鸷鸟将击”、“霄雾朝升”、“清风厉水”等一连串华丽的辞藻来修饰。书法品评出现这种情况是不可避免的，就像老子所言“玄之又玄”。这是由书法本身特有的意象性特质及中国传统艺术审美特点决定的。

　　展厅的冷淡正和我意，展览有其特定的受众，很难大众化。车水马龙的展览如果说不是大师级的展览，那就是俗的不能再俗的类如展销会的商业画展览。从来的艺术史都是雅与俗的并立，孰雅孰俗，一看观者的情态就自见分晓。周敦颐的《爱莲说》中说的也很明确，但俗人往往更喜欢俗品，但有时也会去附雅风韵。阳春白雪与下里巴人的隔膜在博伊斯的至理名言中变得了无踪迹。“人人都是艺术家”，艺术的大众化是必然要降解艺术的品质。大众永远都是庸俗的，这不可否认;真正的精英才会播扬庙堂之音和气息。

　　比如当今书法界，从书法生产到消费的追逐，书法的大众不再属于社会精英阶层，书法大众化必然会展现其媚俗的一面，因而在审美趣味上分野为现代书法和摹古书法。在这之中由于大众的参与及艺术场的运作，媚俗书法成了重复、陈腐、老套的同类物，其主要地借助艺术市场以及艺术竞技的“名利场”来进行传播和炫耀。它甚至可以以投机的姿态去冒充语言意义上的“摹古书法”或“学术书法”的代言人。

　　而另一种情况是圈子中言必“二王”。“摹古书法”“现代书派”，二者势同水火，扯虎皮拉队伍相互开火，造成严重的内拼。这极大地消耗了书法界从传统继承到现代创新的对接，制造了普遍的投机心态。需要指出的是，正是这种投机的心态，艺术家的素质极具滑坡，有甚者显得戾气十足，更兼市侩气，整体显得学养和修为不足。

　　天生的敌人：批评家与艺术家的共生

　　一般来说，在一个成熟的艺术界，作为艺术家，不必也不宜同时作为批评家出场。虽然会有许多艺术家跳墙般攻讦批评家(评论家)不会画画或写字。但很显然艺术家更多依赖感性去把握艺术，而批评家却依靠理性，依靠坚实的阅读史知识及经验做出评判。艺术家与批评家是天生的敌人，而且我们应该提倡这种敌人关系的先在原则。对艺术家而言，其对批评家是情感是复杂的：既期待又害怕，既恨又爱。批评家靠艺术家吃饭、生存，却从不卖艺术家的帐，但他们又是共生的。在一个适宜的高端的艺术界中，他们谁也离不开谁，并不是因为艺术家需要批评家对他的作品贴上学术的标签，而是他们共同构成了艺术生态链，谁也离不开谁。

　　展览是连接二者的很好媒介，但展览并不是物资交流市场，需要策展人来组织展览。对艺术家来说当然展览很重要，但包装更重要，除非你自己把它作为自己赏玩的箱底货或当做不值几文的白菜。在一个频争亮相、风生水起的多媒体时代，自娱自乐的展览无疑显得有些虚脱和嘶哑。

　　在目前的现状下，批评家会肩负起学术策展人的角色，就目前中国艺术界现状来说，职业策展人还没有诞生，如果有“职业策展人”的话，那是由装裱铺子拙劣进化到“画廊”的书画经纪人的变身。只有高水平的专业策展人的运作，在一个完整规范的艺术策展机制下，才能激起高水平、学术性强的艺术探索和艺术批评。

　　(李安乐，艺术研究者，曾获中央美术学院青年艺术批评奖)