德国表现主义影响了世界艺术，德国新表现主义以时代性的方式对艺术史重构，让科技时代的艺术重回到艺术的使命意义上。作为北京展洲国际艺术区的开园大展，由黄梅博士与中央美术学院美术馆馆长王璜生共同策划的“穷尽：德国新表现主义/当代艺术”冲击着人们的视觉经验，在得以与德国新表现主义的直面对话之后，新表现主义艺术家合奏出的艺术之声，直指文化国际性和艺术的担当性。

　　伊门多夫、彭克、基弗、波尔克、吕佩尔茨、巴塞利兹

《耶稣家谱》，安塞尔姆·基弗，2006年，综合材料，200 × 150 cm

　　基弗对本土传统绘画的执着，使其在作品中充满悲悯，对知识对文化的式微，也因此，作品具有了世界性的批评和反思意义。

《约克的左边和右边都是教堂》，乔治·巴塞利兹，1987年，布面油画，200×200cm

　　巴塞利兹倒置的艺术形象以一种挑衅的姿态，刺激着人们自发地围观。而画面浓烈的色彩和粗野的肌理，散发出魅惑的气息，貌似无意义的背后充满着无聊的惆怅。

《永恒的怀恋》，约尔格·伊门多夫，1983年，布面油彩， 80 × 85 cm

　　伊门多夫作品的政治思考，其实是以艺术的感性和社会的理性之间寻找接点，怀疑自己怀疑当下也怀疑未来。，颇有一种舍我其谁的英雄感。

　　《明星卫士之18》，A·R·彭克，1993年，木板+丙烯，312 × 560 cm

　　彭克的作品矛盾而痛苦，对远古艺术的渴望和对自身恐怖经历的距离感，产生了其艺术独特的意象符号，这种普世性的艺术符号总是有意无意地发出一种长啸。

　　《俄尔普斯》，马库斯·吕佩尔茨，2003年，布面油画，130 × 160 cm

　　吕佩尔茨的艺术始终与国际潮流抽象绘画背道而驰，艺术之旅中遭遇的挑战本身成就了其艺术的意志力，也让成就了艺术的新的可能性。

《何时算点数》，西格玛·波尔克，2002年，混合材料，92 × 72 cm

　　波尔克是在熟知各种视觉媒介之后的自主创作，一种或几种方式的任意组合背后，流露出他对这些手法的嘲弄和讽刺，这恰恰就是其艺术理念的讽喻性价值的体现，辛辣而玩世不恭。

　　无论这些新表现主义的创作手法怎样多变，都在抽象艺术里不约而同地表达了一个艺术指向，艺术的真诚和艺术的返璞归真。在与历来以发掘原始的、精神性的图像的意义的德国文化精神不谋而合。上述这些德国新表现主义以直陈的方式告知中国艺术家，艺术价值在于探寻艺术根源，探索艺术的人文性和普世性。

　　从表现主义到新表现主义，其实是一种艺术的回归。每一轮新的艺术潮流发端都是一种对老的样式的终结，新的一番轮回不是简单的回顾和重复，而是在传统的基础上发出新的声音，但其本土文化传承和脉络却是清晰而明显。在此意义上，德国新表现主义在中国受到欢迎，与中国艺术的未来指向有着共性。

　　任何无意识的意象背后其实并非随心所欲，而是意识的重构，这种纯粹性的视觉传达，貌似无理性的背后其实有其内在的逻辑性，画面并不一目了然的背后延伸的是一种艺术与现实之间的距离。这种新的解读和新的传达，往往在视觉的张力背后引人对艺术的存在性和艺术价值性的思考。

　　新表现主义无论从观念还是从材料本身抑或艺术样式，都是在新语境下的艺术表达和呼唤。历史的经验固然重要，但是本土的文化根脉不可抛弃。文化的传承不可抗拒不可逆转。