大中元年(847年)对于中国书画鉴藏史来说，显然是一个“书画鉴藏史元年”。这一年，张彦远的《历代名画记》成书，这是自上古到会昌元年(841年)的一部绘画史，任何进入书画收藏、鉴定领域的人，不论处于收藏的哪个境界，都应该备着这本书，耐着性子，反复阅读。余绍宋说：“画史之有是书，尤正史之有《史记》”。张彦远是世家子弟，《四库全书总目提要》中考证，《历代名画记》序言中说的“高祖河东公”，是张嘉贞，他是唐明皇时候宰相。张彦远的曾祖父、祖父、父亲，都在朝为官，《唐书》都有传记，张彦远是在这样五代仕宦的家庭背景下，编撰了《历代名画记》。

　　《历代名画记》中讨论了各种问题，今天可能有了其他答案，但是问题本身，还是这些。这本书标志着在9世纪，汉文明已经有了成熟的“鉴定与收藏”这个行业。

　　张彦远在《历代名画记》中，首先回答了“书画鉴藏”的目的是什么，答案是：“若复不为无益之事，则安能悦有涯之生”。说白了，就是玩。这无疑是一个惊人的宣言。在唐代，绘画还没有与社会宗教、传说、神话完全脱离，依附性还很强，张彦远提出的“无益之事，有涯之生”的说法，则否定了书画收藏是“有益之事”，这在当时，毫无疑问是“脱离现实”了，但是放在人类文明进步历史上看，在9世纪中国，就出现了以书画收藏来取悦人生的想法，毫无疑问是一大进步。

　　当然张彦远的贡献远不止此，他提出了几乎所有的书画收藏的问题，现在想来，确实是从一个侧面，真实反映了唐代社会的发达。

　　什么是绘画?张彦远说：“不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效”。现代人可能没有想到，1200年前的张彦远，就碰到了有人泼墨的问题，而且明确指出：“不见笔踪，故不谓之画”。历史上不断出现这种“不谓之画”的玩意，不独20世纪如此，经典的作用，在于可以提前回答当代人的问题。

　　最近服饰史似乎比较流行，颇有一些人，获得一些出土服饰信息，就来指点古画真伪，以为服饰史是新知，古画是旧学。不料张彦远说：“吴道玄画仲由，便戴木剑;阎令公画昭君，已着帏帽。殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝。举此凡例。亦画之一病也”。吴道子、阎立本的这种差错，在喜欢服饰史的人看来，是不理解的，他们会说这是赝品，而不是服饰画错了，在他们看来，画家是不会犯错的。

　　对于绘画的欣赏办法与境界，张彦远说：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理，对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉?所谓画之道也”。古今好画，要像顾恺之画的古贤那样，要一直挂着看，不厌烦，而且可以使得自己看得如痴如醉，也就是“身如槁木，心如死灰”。请问，古今描述看画时候，灵魂出窍的感觉，可有这几句话描述得更精彩?

　　关于“收藏家”，张彦远说得也非常明确：“凡人间藏蓄，必当有顾、陆、张、吴著名卷轴，方可言有图画。若言有书籍，岂可无九经三史?必当有顾、陆、张、吴为正经，杨、郑、董、展为三史，其诸杂迹为百家”。这个标准今天当然不可能达到了，因为即便是唐代吴道子，连可靠摹本都不传了，何况真迹?遑论顾恺之、陆探微、张僧繇。但是在唐代中期，顾恺之(约344-405)也就是一个大约早450年的画家，那也就是文征明到21世纪的距离，还不算太久远，考虑到唐代以前装裱水平不高，因此，那个450年显得流传更艰难一些。对于今天来说，如果你无宋元绘画，可能也谈不上“有图画”吧?

　　一千二百年前的张彦远，其实是一个思想很潮的人，他无拘无束地写下了《历代名画记》这本名著，不在于其多么符合书籍的规范，而在于讨论了太多的问题，使得我们知道，公元9世纪，中国的书画鉴藏理论贡献，已经基本完备;中国鉴藏家就对于这个领域几乎所有问题，都有了周密的思考。

　　面对这么伟大的《历代名画记》，本文要说一句题外话，那就是：你怎么知道《历代名画记》不是“伪书”?呵呵，要知道，目前最好的刊本，也就是明代汇集。从唐代到现在，可不是每一个环节都有记载啊!版本学家当然会有很多证据，譬如说宋人就不断谈到《历代名画记》，在我看来，从书籍本身分析，也可以有明确证据，那就是书中花费大量笔墨，讨论了对于今天来说，很隔膜的事情，导致我们阅读很艰涩。正是这些“冗笔”，成为最可靠证据。如果这本书从头到尾讨论的都是现代人熟悉的问题，那倒是大可怀疑!书画鉴定其实也会用到这个道理。

　　唐会昌元年(841年)开始，到宋熙宁七年(1074年)，这233年的艺术史，则是由郭若虚的《图画见闻志》完成的。郭若虚的祖父，是北宋名臣，与丁谓等同时为官，且都喜好书画;郭若虚的父亲鉴定能力很强，家庭藏品没有散失，但是似乎去世得早，所以郭若虚在《序言》中说“欲养不逮”。郭若虚此书颇有宏图，成为《历代名画记》之后最好的著作。后来力图延续这两本伟大艺术史典籍传统的《画继》作者邓椿说，“两书既出，他书为赘矣”。

　　《图画见闻志》的特殊贡献在于，这是目前看到的第一本“与真迹对得上”的艺术史。《历代名画记》虽然好，但是其讨论、描述的绝大多数绘画作品，已经灰飞烟灭，如果要理解张彦远讨论的艺术品，只能依靠一些间接证据，譬如说，唐代墓室壁画，敦煌壁画，敦煌出土的绢画，新疆出土的绢画。由于这些绘画不是名家真迹，所以，毕竟隔着一层。《图画见闻志》就不一样了，其中记录的很多画家，现在还有真迹传世，譬如说，王齐翰、周文矩、黄居寀、赵昌、武宗元、董元、李成、范宽、许道宁、巨然、屈鼎、崔白，我们可以用作品对照郭若虚的评论，相互参照，知道古今评价有何异同。

　　“对得上”的一个重要功能，就是依靠书中对一些画家风格、特征的具体文字，来核对某些传世绘画的真实作者。譬如说，1970年代，大都会博物馆就改订了原传为燕文贵的《夏山图》为屈鼎，除了时代、风格的判断，最终证据，就是依靠《图画见闻志》的描述。再譬如说，辽宁省博物馆收藏传为李成的《茂林远岫图》，是一件名作，二玄社也复制了这件作品，使得其广为流传。但是对其作者是谁这个问题，一直有争论，杨仁恺说是李成真迹，谢稚柳以为是燕文贵画派。如果我们注意到《图画见闻志》中，关于北宋“梁忠信”的描述：“体进高克明，而笔墨差嫩，又寺宇过盛，栈道兼繁，人或讥之也”。就会发现此评价，与《茂林远岫图》的特征完全吻合，结合前辈学者对《茂林远岫图》时代、特征的一致意见，这件绘画很有可能是梁忠信真迹。古代文献的记载是死的，但是如果你充分熟悉传世绘画特征，那么这些文献就活起来了。

　　历代对《图画见闻志》的优良评价，集中在《故事拾遗》《近事》这两卷，郭若虚花费了全书三分之一的篇幅，描述古今绘画“掌故”，我也推荐大家去反复阅读这些小故事，因为其中阐述了一些基本原则。

　　譬如说，如何理解古今名作这个问题，大家可以在《阎立本》一节中，看到大画家阎立本，观看更伟大的画家张僧繇真迹的故事：“唐阎立本至荆州，观张僧繇旧迹，曰：定浪得虚名耳。明日又往，曰：尤是近代佳手。明日往，曰：名下无虚士!坐卧观之，留宿其下，十余日不能去”。最高级的艺术品，肯定脱离流俗，应该不是当天看了就可以理解的，遇到不理解的作品，应该学习大画家阎立本，要虚心一点，第二天再来看看。欧阳询观索靖碑，也是这样的情况。我本人也有类似的直接经验，董其昌书法就给我这样的感受，十年前看董其昌书法，感到平淡无奇、莫名其妙，远不如王铎，现在去博物馆，则只想索观董其昌书画，百看不厌，真是“名下无虚士”!

　　《阎立本》这一节还记载了唐代怀素诗歌：“人人送酒不曾沽，终日松间挂一壶、草圣欲成狂便发，真堪画入醉僧图”，而这首诗目前传世最早草书写本，保留在弗瑞尔美术馆《醉僧图》后的宋人题跋中(图1)，而此草书的风格，更堪玩味。这种阅读古代文献与实物“对得上”的快感，无以言喻。

　　而书中《鹤画》一节，则让人发现仅有珂罗版图像传世的赵佶《六鹤图》，其题材完全来源于黄筌的《六鹤图》。凡此种种，都会获得文献与实物对应的快感，越是熟悉现存绘画，就会发现更多与之相对应的文献。

　　《图画见闻志》中的史识，与张彦远相比毫不逊色。譬如说，书中提出的“三家山水”、“黄徐异体”等基本描述框架，奠定了中国艺术史在五代、北宋时期的基础框架。《论古今优劣》一节，指出了中国绘画唐宋之交，“佛道人物、士女牛马”，宋代不如唐代，“山水临石、花竹禽鱼”，则宋代胜于唐代。这个基本判断描述了中国绘画早期最重大的一次转变，使得后来论述时候，显得轻松且准确，不会出现误导。

　　《图画见闻志》还有一个特殊点，就是再次讨论了“用笔得失”，这与《历代名画记》中的《论顾陆张吴用笔》，前后呼应，确立了中国绘画鉴赏，以用笔为核心关注点。郭若虚在书中增加了具体的评价标准，就是把坏的用笔特征总结为：“版、刻、结”，现代一些画家如陈子庄就用此标准，衡量世间作品，得出了有趣的结论。但是也有一点需要指出，“用笔”原来是讨论画家的风格特征概念，但是到了20世纪，很多人把这个当成鉴定的主要手段，这就出现了把艺术特征、与鉴定理论，混淆的问题，本书相关章节还要细说。

　　画史古籍不多，熟悉之后，就需要用各种办法，去解读之。