就像一些人开玩笑说，现在你只要有本事把农村里的任何一辆牛车弄到西方的展厅里，声称它是后现代主义的“现成品”，就可以轻易卖出去。

　　2002年的某一天，我在西安美术学院边上的一个宾馆房间里第一次见到卢杰。“我叫卢杰，来自纽约。”卢杰的这个自我介绍给我留下了很深的印象。也是在同一天，卢杰第一次见到了郭凤怡的作品。

　　那是西安美院对面的一个美发学校，一群跟我组织的“西安当代艺术开放展(2001)”意见相左的美院学生在这里组织了一个独立的展览，其中就展出了郭凤怡的几件作品。在那之前的几个月以前，为了组织“西安当代艺术开放展”，我在土门的一个单元房里第一次见到郭凤怡。郭凤怡让我给她写自己的名字，然后她把我的名字写在一张宣纸的正中央，接着一边跟我聊天，一边开始用毛笔围绕着我的名字快速地画着细密的线条。她跟我聊天的内容都是跟我的家庭和身体有关。聊天结束时，一个类似儿童画的人物造型已经围绕着我的名字完成。

　　大约半年之后，郭凤怡被卢杰邀请参加他的“长征计划”，把郭凤怡的“作品”跟美国女性艺术家朱迪·芝加哥的作品放在非常“女性”的泸沽湖一起展示、讨论。卢杰当时刚从伦敦的歌德·史密斯学院的策展专业毕业不久，“长征计划”实际上是他研究生论文的拓展。2002年，西方艺术市场即将全面消费“中国当代艺术”的启动期。那个时候，中国当代艺术的“四大金刚”已经在西方获得巨大成功。挖掘新的、可供西方消费的中国当代艺术富矿，成为卢杰的一个强烈冲动。卢杰早年在福建莆田的文化馆工作，之后上了浙江美术学院(就是现在的中国美术学院)。毕业之后到了香港的一家瑞士画廊工作，在此期间，他就对西方消费中国当代艺术的方式建立了敏感性。

　　卢杰在艺术长征路上发现了四位“民间奇人”，根据实际情况和权衡，卢杰决定推广王文海和郭凤怡。王文海号称延安泥塑王，从作品的量上非常符合卢杰的需要，问题是王文海很早就混迹在北京的艺术圈，卢杰想要控制王文海，是一个不可能完成的任务。郭凤怡就不同了，郭凤怡非常愿意跟卢杰合作，几乎是百依百顺，卢杰让她画什么她就画什么，几乎是狂热地配合着卢杰的各种命题作文开始从“巫婆”向一个“当代艺术家”进行转型。不过，郭凤怡完全不明白艺术市场究竟是怎么回事。这种强烈的信息不对称，为卢杰将运作成本最小化提供了优势。

　　好几年之后，郭凤怡约我到她家，情绪激动地要咨询我她跟卢杰的交易问题。她拿出一张卢杰手写的便笺纸，便笺纸上卢杰宣称要为郭凤怡的作品进行全球代理，至于双方的权利义务什么的一概没有，最核心的作品价格则完全悬空不提。记得有一次卢杰开玩笑地跟我说他是一个“奸商”，当我看到那张几乎发黄的便笺纸的时候，我开始认为那不是玩笑。

　　看得出来，老人家的确因为卢杰的推广，获得了很多收入，但是我也看得出来，郭凤怡对这种信息不对等造成的“损失”的焦虑，几乎已经压过了那些因卢杰产生的收入带来的喜悦。

　　有一次，尤伦斯艺术中心的前馆长费大为到西安，郭凤怡得知这个消息，打电话给我，一定要见到费大为。最后我安排他们见了面。费大为跟我说，卢杰一开始对郭凤怡的作品并没有信心，他的信心来自于一次跟费大为的对话。在那次对话中，卢杰希望费大为掌管的尤伦斯艺术基金购买郭凤怡的一组作品。费大为问卢杰要卖多少钱，“卢杰开了个不可思议的天价。”费大为说，“但是他没有想到我不可思议地同意了。”

　　彭德(艺术评论家)说，“郭凤怡是因为跟卢杰合作过程中产生的矛盾气死的”，虽说这个结论有点耸人听闻，但是有一点是肯定的，卢杰是这个时代最成功的后现代掮客。他知道西方艺术市场需要什么，就像一些人开玩笑说，现在你只要有本事把农村里的任何一辆牛车弄到西方的展厅里，声称它是后现代主义的“现成品”，就可以轻易卖出去。卢杰还知道如何用英语、用后现代的学术腔将他找到的原材料卖出去。而且，他知道卖给谁。最后，也是最关键的，他知道这些“中国艺术家”们，依然处于饥肠辘辘的“前现代”焦虑中。而卢杰成功的奥秘是一个永远有效的法则：低买高卖。