在2013年成都双年展“水墨当代文化自觉与艺术潮流” 的研讨会上，德国汉学家阿克曼一方面指出他非常欣赏的中国当代水墨艺术家，一方面指出20世纪的中国当代水墨的发展存在三个问题：一个是现实主义。中国所谓的现实主义实际上跟西方现实主义没有多大的关系，实际上是西方十九世纪的沙龙艺术，这是中国接受的所谓的“现实主义”。这个“现实主义”跟“文人画”应该是有一种绝对的对立的传统。文人画反对现实主义，很早就是在宋朝的时候，已经彻底说现实主义不能作为一种艺术表达方式。以后政治强迫中国艺术走现实主义的路是绝对把中国的水墨画破坏掉了，这是第一个方面。

　　第二个思路，从那儿之后中国先锋艺术开始出来的时候有一个非常大的要点可以用所有西方现代艺术、二十世纪发明的东西都可以用，他们也是毫无忌惮地用，什么都试过，什么多用过，就是用。水墨画没有这个能力，不可能，同西方当代艺术有一种基本的不同，所以中国水墨画八十年代开始创造先锋艺术，作为一种自己的先锋艺术。

　　第三个思路，现在比较流行的传统主义开始回到宋朝，一种避免现实，好像“中国性”是回到一个理想的想象出来的过去。这三个方向的问题实际上是一个问题，都把水墨画看做一种材料和技术。我觉得水墨画的本质不是材料，也不是技术，我觉得水墨画的本质是写意。

　　这种写意是一种内在经验表达方式，直接地表达出来，是一种积累的，对自我、对自然、对社会、对现实的一种经验的积累。积累这种经验在这个知识之中是非常艰苦的过程，中国传统艺术当中叫修养，你没有这种修养没法把这个“意”写下来，这是为什么你不能随便拿一个西方流行的方式做一个自己的作品，这个跟水墨的本质是绝对不符合的，不能用这种方式来表达。这就是把他的这种意表达出来的结果，我们都要清醒。

　　阿克曼在与艺术家的对话讨论中同时提及：文化自觉、文化身份、文化焦虑、身份焦虑等问题，是中国独有的，或者说是中国才有的问题，西方没有身份焦虑的问题。

　　李飒的水墨作品在创作的过程中，对作品与传统的关系，创作方法跟我自身的经验，有清晰的线索。他在讲述自己的作品创作方法和思考时讲到：“我偶然把‘自行车座’这个符号借用了一下，后来我发现这个符号带有工业性、文化工业的痕迹，另外一方面我发现它具有很强的心理暗示的作用。我把这个符号带到了中国画的构图里，西方绘画，现代绘画之间。西方绘画都是满构图的，要是中间有一块空白会像画面被剪掉了一块，不完整感很强烈，中国文化是大量的空白，八大山人一张画很大的一张纸，中间很简单地画了一条鱼，周围全是空白，鱼也很简单，但是看到这幅画会很感动，是因为你觉得鱼在精神上非常自由，周围的空白全是水，或者让鱼感到很自由自在的状态，所以在中国文化里边空、虚甚至是留白，而留白甚至是比实体更重要，在这种大量留白的构图形式里边也有中国文化的一个哲学上或者是一个文化逻辑上的支撑的一个东西。包括齐白石等传统大家经常有竖长条的构图形式，90%都是空白，下面画了两只小鸡，但是你觉得鸡的状态是非常天真、自然、无拘无束，非常天真的，发自内心的一种天真稚拙的状态，你在中国画里边的构图，这种留白的构图形式不仅仅是当成白或者空白来用的，实际上是一种文化内在逻辑甚至是文化价值支撑的一个东西，我是把中国画的构图借鉴过来，用西方或者现代文化符号带进去。

　　西方人的这种现代意识，艺术教育确实很强，当时我的第一个合作画廊，一月当代画廊的老板美国人简黎明，她的判断很清晰，认为我的画面形式是很现代的，是用符号的形式来阐释的。她看的时候很直接说我的画面整体上感觉，是画面形式上是很现代的西方，现代的构成形式，画面语言形式是一种抽象的现代符号的因素，甚至充满纠结、冲突的语言形式，但是里边看又有中国文化这种内在的构图，很安静的、很静谧的一种文化结构在里边，所以他当时认为说我是非常后现代的，因为这种文化方式的结合是很后现代的方式。

　　但是从我自己来说，是有意识的。我觉得语言一定要现代，包括我现在做的一些尝试，一些大的装置，我也希望用装置的形式，用很现代的语言形式讨论一些文化问题，包括我曾经有一个作品的名字，在成都双年展刚展完的作品名字就是《谁撕裂了传统?》，我用一种质疑的方式提一个问题。

　　1840年以来一百多年的时间里边传统遭遇了什么样的变化，并不是说西方破坏了什么，我用质疑的方式来提问。我希望用一个当代艺术的形式、装置的形式、一种强烈的视觉效果先去打动别人，如果别人被打动之后会进而进一步思考这种作品的结构提出的文化问题的方式，作品还是挺有效的。因为当时我在成都双年展展出的时候有很多朋友，包括收藏界的朋友，也有艺术家的朋友，那个作品在里边，因为我也是以当代水墨的形态出现的，那个作品对他们冲击还是挺大的，包括成都双年展的参展艺术家李杰，也是冯斌老师的研究生，他当时站在我边上说当时就有生理反应，身上就起鸡皮疙瘩。这件作品对他在心里上有很强的冲击效果，我还是能实现一些东西，从作品形式上这种强烈的冲击力，包括对人的感官的刺激，包括这种冲击和影响，从内在的文化结构上，因为从构图上我觉得还是有很多中国文化的构图形式的，包括符号还是有中国画的感觉，我在装置上也画了很多符号，那个符号上还是有很多中国的东西，因为我觉得那个形象有中国画的花和鸟的形态在里边的，所以我也是希望把中国画的符号形态，把它所代表传统文化价值、文化结构、文化逻辑、传统延续下来，但是用现代的语言形式来讨论我们今天面对的文化问题，所以我也是希望有对当代的文化切入点，对当代文化的关注点，同时就像詹姆斯说的，能在作品里看到文化结构的延续性。”

　　中国画的流变伴随着对中国政治经济发展的脉搏，对本民族文化身份的焦虑，也承载着中国知识阶层对文化理想和精神铸造的使命。诚如阿克曼所说在面对自身的问题时应该具备清醒的判断，是当代水墨发展中必然要具备的，同时，也不乏优秀的艺术家。中国当代水墨还在发展变化中，一切皆有可能。