关于彭斯的评论

　　【评论】叩寂寞而求音——彭斯油画杂感

　　作者：许宏泉

　　彭斯作为“80后”青年艺术家，时间概念上，他应被划归“新新人类”，但就思想的深度与艺术的造诣而言，他的沉静与深刻——说迥异或超越都不恰当，却又无疑让我们感到文化在当下遭际的另一种风景。它来自对“五四”新文化运动和1949年以后美术思潮的深刻反思而作出的一个姿态或是选择，期间所作出的努力更多地是对既往文化模式和当下文化生态的一种调整，这种调整恰恰正是历来艺术史轨迹的具体表现，一般来讲，快节奏的生活比较容易促发躁动的艺术，而艺术的真境界却恰恰应于静中求得;一个艺术家如果不能脱离时代的局限去发现、去思索的话，其作品大概永远也不会深刻和厚重。

　　彭斯具有诗人的气质，浓郁而凝练的诗意情怀满溢在他的作品中。他人物、风景并长，写实、写意共重。人物是彭斯的“主打”。他以男性肖像为契机表达自己幽微细腻的艺术情怀。近乎肖像式的人物特写，独特的背景处理以及动态安排，形象的俊美忧郁、环境的虚无凝重、手法的精微独特、色彩的沉郁浓烈、稳练的笔法，还有别具情趣的道具设置，都令其充满了彭斯所独有的个性特征，让我们在他的画面之前有一种莫名心动的感觉。

　　形象的写实性和的意蕴的抒情性是彭斯人物画的鲜明特色。学院教育中练就的扎实造型能力为他的人物画打下了坚实的基础。形象是是神韵的有力载体，神韵是形象的感性升华，二者相辅相成，互不脱离。在彭斯的绘画中此点最为突出。对形象特征的刻画，对那些微妙特质的敏锐把握，都使得他笔下的人物形象有着极为深刻的写实含义。造型的扎实，形象的准确，空间感、体量感的到位表达，使得其富有雕塑般的厚重感，他们结结实实地存在于那个神秘莫测的空间当中，像纪念碑一样地沉重和令人压抑。然而他们的形象却是轻灵通透的，或清秀儒雅，或澄清单纯，与沉重的写实手法相抵触，相融合，令画面呈现出奇异的谐和，亦使那种典型的中国式的男性美，在他的画面上得到充分的演绎。

　　人物眼神刻画在彭斯画中是一种令人无法回避关注。抑或摄敛精诚、低眸深思，抑或微启心扉、凝眸张望，幽幽的目光像一泓清澈的冷水，淡淡的哀愁、无奈的恬静，让画面充满了冷静的思索和淡淡的忧郁，使其浸溢着一种落花的香味。在这路落花的香味当中，我们亦闻到了画家内心散发出的思维之香。

　　彭斯的肖像画几乎没有背景，人物就置身于那种暗暗的浑沌之中，与主体相契合的背景或浅或深，营造出一种神秘幽暗的画面氛围，主人公就在这样一片玄幻的空气之中思索和沉吟，似乎世事与我无关，我祇在自我的沉寂之中坐究八荒，用心去体味玄妙幽微的天籁之音了。

　　鲜花香草是一处文化隐喻，抑或只是一个“道具”，他将那些花花草草与人物形象并置构成画面，那些美丽的植物便不仅仅是一种视觉形象，更应是一种寄托作者情思的精神形象。如果《那时花开》中那一束疏疏落落间放在画面右下角的野花代表着某段时光留在生命中的灿烂记忆，《花殇》、《玫瑰君子》中那些凋零的玫瑰与忧郁的男子面孔搭配所现出的审美意象，则表达了视觉与精神两个层面上的绚烂与凄美，让观者在凝思静观之后，不由莫名想起那些悠远的、带着淡淡檀香的古人诗句。对自然万物的亲近满溢着愉悦并有一种感恩的人文色彩，他不止来自文化的关切抑或有着几分封信抑的期冀和叩问。

　　《兰客》的手法类似中国画的水墨，除了人物的面部极为写实，其余的部位皆是点到为止，有一种水晕墨华的效果。一个忧郁的男人，正含首脉脉地面对着面前那一株细动修长的兰草，他的目光并没有直视那析兰草，而似无意地?游于画面之外，他的脸颊深情地挨上了兰草的叶片，整个头部似乎只是为了俯就那片狭长的草儿而微微轻垂，整个形象陷入凝思，画面现出一片诗意的空蒙。这种幽远并略带怆然情怀的高贵品格已经离这个朝代很远。

　　作者以兰入画，用一处兰叶和一个知识分子型的男性形象构成画面，这与他对中国传统文化的了解分不开。中国文化中的兰草有着丰富的象征含义，早在屈原的时代，兰草就与露申辛夷等香草一并，在士大夫的诗文中承负着某种高远的精神寄托;宋元以降，随着文人绘画的逐步成熟，梅兰竹等植物由于它们的形象和特性，被文人们赋予了比如苏世独立、不同俗流、清高傲世等人格特征，画家们往往用它们来比拟内心的志向，抒发内心的寄托。彭斯的《兰客》将人物与兰草并置构成画面，表达了画家于现代多元的文化语境之下，对于传统审美气息的追念和对中国传统文化的依恋。

　　混沌中见分明，单纯而细腻是彭斯用色的特点，画面有一种浑然天成的统一和纯静，若《托体同山阿》、《兰客》等作品的深沉素模，浑然大气，具有比较深沉的精神内蕴。《屈原之死》的色调统一于沉郁的古铜色，构图空廓平稳，画面上方一半以上的空间被昏黄的天空占据，天地洪荒，金黄色凝重的滔滔江水洄流激荡，屈原倔强的头颇显于水面，清晰的轮廓有如斧劈水削，清癯的面容无悲无喜，浸于波中的长发和指向天空的短须都含着某种深沉的语言。整个画面沉郁凝重，却有另一种安详沉静，画家并非着力于悲剧感的营造，而宣示了对某种精神力量的依恋和追索。在观者的眼中，它不是某种精神的死亡和消失，而是另一种渴望的滋生和呐喊。屈子的悲剧正是中国知识分子命运的一个个案。有人说屈原的意义就在于他的失败，“是个人对历史的失败，是个性对社会的失败，是理想对现实的失败”，艺术家所揭示的正是这种悲剧的深刻追问。

　　《石触》、《刻骨之惑》、《神居何所》系列等作品，同样表达出作者对于艺术本原的深层追问和对生命本身的不懈探索，这其间有失落，亦有获得，画家便在这种追寻的过程当中使思索着痛苦的灵魂得到舒放和憩息。

　　屈原画似乎是彭斯憩息心灵的另一种方式。他的风景画有两种类型，一种是比较传统的西方式的风景画，有着客观的景象、严谨的构图、浓烈饱满的色彩和充满张力的视觉效果。值得注意的是，彭斯的此类风景画尽管以构图的平衡和色彩的饱满为特征，但是其所散发出的气息仍然是极为内省的。以风景画《秋风》和《在那一方》为例，两者的取景皆以树为主体，皆采用稳定安详的横构图，前者描绘雪山脚下的枫林，画面下半部分一半以上的空间被挨挨挤挤的枫树占据，它们在阳光下默然挺立，茂密的叶子像鲜血般殷红，映得远处的雪山都泛着红晕;白色的树干像是傲然不屈的艺术骨头;沉着的阴影恰似凝重的思绪，它们在阳光的背面默默地存在;远处的雪上似乎某种纯净的昭示，它在透明的蓝天下静静伫立，伟岸的精神几乎要与蓝天融合。后者描绘的是夜色空蒙之景，远处被晚霭淡淡笼罩的山体与夜空相触，近处的池塘、草坪和不远处繁密的树叶都统一在深深浅浅的蓝绿色当中，树底与池塘的重颜色让画面充满内涵，并使得夜色更加宁谧;树与山之间露出的高高的白塔和黑色的平屋顶，使画面散发出神秘的宗教气息。此两幅画分属冷暖二种色调，画面的视觉效果本身大相径庭，然而它们都具有一种沉静深邃的画面气氛、意蕴悠长的取景、具象精微的写实手法和蓬勃严谨的艺术精神，它们给人的心里感受是毫无二致的。

　　对中西方绘画的实践与反思，是彭斯超越当代很多青年艺术家的一点。他将中西绘画中的某些元素并置，引发画面的交错、对立和相容。他的风景画中另有一类，在形式的内涵上都非常贴近中国传统的山水画。客观地说，西方的风景画和中国的山水画在缘起之初本无大异，均是对自然之景的关注和刻画;但是由于中西方文化在各自发展过程中的差异，终于使得两种绘画有了形式和内涵诸多意义上的不同。彭斯自幼接触中国传统文化，对国画和书法都有过临习和研究;美院毕业后，对于自身的绘画语言进行深思与整合的过程中，他大量关注和阅读中国传统绘画经典，对其中所蕴含的人文因素别有感悟，这对于他绘画思想的发展有着不可小视的影响。在传统文化的浸淫过程中，他的绘画由率真强烈逐渐加入了一些含蓄和内省，从而也更为雅洁和醇厚了。他画了一批山水式的风景，极具山水构图的空灵和山水意蕴的虚无;《萧萧肃肃》清空悠远，《植幽》的活淡宁静，《手挥五弦，鸿又在哪里?》的冷逸苍茫等等，无不透露出此种信息。

　　对中国传统文化与西方艺术所做的对比与融合，(而这种融合已远远不是上世纪初以来前辈艺术家的合璧，它更是一种精神的对话)不仅使彭斯其人具有一种含蓄内敛的艺术气质，亦使其作品获得了一种深刻的沉静与厚重的忧郁。这种沉静与忧郁，不仅是某种情绪的表达，更是内心情感的透露和反映，它是画家对于艺术与生命本真的深层追问和思忖，是艺术的灵魂在寂寞中的苦苦求索，这种求索、思忖和追问不仅透露出画家心头涌动不息的艺术才思与灵感，并且透露出一个时代的艺术家对于经典时尚的思索与反诘。我相信，正是在这种疼痛的思索和反诘当中，人类的艺术才会一步步地走向更远更深的未来。

　　关于曾传兴的评论

　　——之一

　　【评论】曾传兴的油画状态

　　作者：王林

　　作为一位执著于古典油画技法的青年画家，曾传兴有非常浓厚的唯美情结，这从他2004年至2006年以灰色为主调的几幅肖像画中可以感觉得到，其中也可见出他娴熟而周到的学院写实技巧。值得注意的是这种唯美追求，并没有因为形式化而突破传统。中国学院派的古典油画，除了在构成平面化上有所不同以外，还没有走到安格尔那关键的一步，即为了画面形式需要去调整对象结构，为了女人体轮廓线的美而不惜改变素描关系的准确性与标准化。曾传兴不愿在形式和内容、语言和精神的分化上做文章，他自然会在观念组合上进行超现实主义的某种尝试。早在2001年至2003年这段时间，他就画过与徐芒耀“破墙”系列有些近似的作品，甚至画面上还出现过针对中国当下生活的拼贴文字，如2001年《家园》等，而2003年作品《浮》则不无马格里特式的悖理与荒诞。然而，超现实主义画家其实并不尊重古典油画的庄重感和严谨性，马格里特那松散涂抹的形体块面也肯定为学院画家所不耻。曾传兴在上述两条线索中的探索都没有继续走下去。他期待的是古典主义的某种变化，而不是唯美主义和超现实主义的极端走向。

　　于是，他开始画“纸衣”女人。

　　在摄影未出现时，肖像画有很强的纪实功能。对真人面目、肌体、手和服饰的刻画尤为重要。“纸衣”系列保留了人体写实的原有面貌，能够满足画家深入骨髓的古典写实情结，但又改变了服饰的琐细描绘，并使人物对象存在于假设的、虚拟的扮相之中，这种符号化和戏剧化的处理，的确使画面具有了某种观念性、时尚感和都市消费文化意味。不仅和靳尚谊、杨飞云的学院古典，和王沂东、陈逸飞的风情古典有所区别，而且和徐芒耀等人的超现实表现也拉开了距离。而对于纸质的精心刻画，亦能让曾传兴充分发挥自己的技艺特长。

　　如果我们要做些体验的分析，被纸衣包裹的女人乃是象征性的。纸质脆弱、易损和让人任意揉搓变形的印象，与女人在男权社会的被动地位和弱势状态，在心理感受上是相通的、暗示性的。而曾传兴笔下的女人，不管是身处纯洁白色还是喜庆红色之中，大多都带着失落、惶惑、无助的表情，很少是兴奋和愉快的。这种情绪和新娘扮相形成的对比，显然是画家传达给观众的对于女人处境的怜悯与同情。在这里，画家开始以符号隐喻为契机，在古典写实绘画中输入某种现实性—生活在今日文化境遇中的现场感受。这正是曾传兴作品与艺术当代性意义可以沟通的地方。

　　但这种现实性是非常微弱的，原因不在于作品表现的强弱，而在于纸衣这种符号处理从属于古典油画语言，是很容易样式化的，并且也很容易落入陈逸飞作品那种文化媚俗的窠臼。因此，曾传兴必须面对的问题是，其创作观念如何在艺术方法层面上继续推进，而不是仅仅依赖符号变化来保留学院化古典写实技巧的完整性。老子的教导永远是正确的：“无之以为用”。有所不为才能有所为。

　　2008年11月29日

　　四川美术学院桃花山侧

　　——之二

　　婚姻如纸

　　自述/曾传兴

　　一篇《写实过时论》引起了我的反思

　　中央民族大学以前有一个具象工作室，俗称写实工作室。学校教学主要以传统技术为主，这种技术受苏联体系和后来的意大利、法国、英国等的技术体系影响，所以对基本功的锤炼是根深蒂固的。但是当“米罗”的意识观念引进之后，我就在反思难道你还要画这种传统的意义上的作品吗?当时美术杂志也很少，上学时我经常看图书馆里的美术杂志，有一篇叫《写实过时论》记忆很深。困惑、痛苦、思索徘徊在我脑海大约三四个月，后来我和高润喜老师聊天，烦乱的心理情况跟他说了：“当今的绘画到底需不需要技术?”当时高老师说了一句话我记忆犹新：“你觉得《蒙娜丽莎》过时了没有?”经典永远不过时，经典就是奠定了将来的艺术发展。经过历史的筛选和历史的淘汰，到最后留下的东西才叫做经典。

　　感谢民族大学也感谢她

　　我毕业时喜欢画民族题材，像民大的学生多少都有些民族气息，包括我在内虽然是汉族，画的都是少数民族。在大学画藏民，又画了苗族、佤族还有瑶族，当初还立志要画全56个民族，后来这个计划没有实行。

　　在画《纸新娘》之前，我有件作品叫《家园》，是2001年我在香山创建的工作室中完成的，找了位特时尚的时装模特作为素材创作，这是一段难忘而感人经历，在她们时装界，这种品牌代言人出场费也有三四万，当时为了创作我说现在比较拮据，并不是商业性的。就买了包红塔山请她吃了顿午饭，支付500块路费作为酬劳。香山和城里还是有区别的，深秋的时候挺冷的。但是她的职业道德令人尊敬，拍了一下午，从来没有不耐烦的时候，让我有灵感创作了这幅都市女性题材的作品。很可惜她没有见过作品。

　　纸的文明与脆弱

　　纸是一种材质，我为什么选择纸，这里面还有一个小插曲。纸是我们中华民族最早的发明，它结合印刷术来传播知识，是一次技术革新，也是我们中华民族的伟大骄傲。在此之前是用竹简和羊皮来记载历史、文字和符号，但是在纸发明了之后，整个文化进程被推进了。以前，一卷书可能要用一辆牛车来拉，现在则合成一本书，所有知识都在里面。所以我选择纸是因为不仅仅京剧是国粹，纸也是中国的一个国粹。

　　纸和我的画是如何结合的，其实我当时创作的初衷非常简单，就是纸的脆弱感。我认为在商品社会里人也是商品。赵丽蓉的小品《包装》看后挺受启发，我觉得女人急功近利就会选择消费自己，这就是一个社会问题。于是有了包裹的想法，然后确定材质。好的东西不用包装也经得起千锤百炼，而不好的东西再包裹，也会一碰就碎。

　　美、华丽。在我看来“包装”需要显得狭隘和尖锐，但我觉得绘画不应该成为批判社会的工具，应该是让人去享受，去感悟美的艺术。所以纸的外形都是我亲手折合的，呈现了雕塑感。因为女性本身就很柔美，缺少一种刚性作为对比。

　　我的婚姻 画中纸新娘

　　还别说，在画之前我对情感和婚姻的看法就有些改变，很神奇。以前我从没有想过会离婚。我记得2007年发表了作品《纸新娘》在画册上。那个作品是封面。法国的一个代表画家曾创作的一群年轻贵妇乘坐着一叶小舟去一个小岛上寻找她们的幸福生活，有爱情的生活。但是我的《纸新娘》不是一群人，而是一个人，很孤单，孤零零看着远方的灰白色、朦朦胧胧的岛屿。从那个时候我的婚姻就开始出现问题。自然而然地我把那种情绪带入了画面中。我创作的东西和生活是一致真实的。

　　我不是一个轻易可以改变的人

　　记得2003年的时候，我在湖南常德文理学院工作，读研究班号称大师班。之后创作了《逝》，但是我觉得美好事物，如果不珍惜就会消逝掉，就像唤醒你对美好事物的呵护和珍惜。其实创作很简单，但是这个形象是以纸作为符号的新的样式。从2003年到2009年六年多的时间里我都在潜心创作，对我而言，任何诱惑都不会阻挡我内心的精神追求，我觉得我不会为了任何展览而去迎合，我不是一个轻易改变的人。传承传统的同时又不拘于传统，拥有当代都市青年人的一种精神追求。坚持我所坚持的艺术理念，将它生生不息.

　　关于周松的评论

　　享受在“慢”画中沉淀的快乐

　　全球化时代，年轻人在寻觅创新、追求自我的路上，总是敢于挑战中规中矩的繁缛，而谁也说不上这种青春和热情的迸发就是大逆不道，或许这正是他们谱写时代进步曲的一种独特方式。

　　原本想到写80后艺术家应该是一件相对容易的事，因为毕竟是同龄人，等到真正尝试后才发现远远不是想象中的那么简单，因为对比来说，老艺术家身上已经沉淀出了比较明显的特点，而年轻艺术家则不同，时代的多元给他们本身赋予了一种复杂的神秘。见到周松的时候，是在节前繁忙的办公室，后来辗转到安静的咖啡厅，与照片中酷酷的感觉不太相似，他本人显得更加沉稳，中长的头发，浓眉大眼中带着一些斯文，而这与其带有视觉冲击力的红色鱼内脏作品风格有些矛盾，于是带着这些疑问我们开始了轻松的交谈。

　　周松的作品看起来是典型的八零后风格，他身上好像隐藏了许多矛盾性的特质。大学一年级的时候，周松就抛开课堂，去寻找属于自己的独特的艺术风格，因为他认识到作为一个学美术的人，娴熟的技法掌握只是时间长短问题，而能否在艺术领域有所凸现，完全要靠个人的艺术特色追求。周松清楚的认识到习作和创作的区别在于，习作是老师给你的东西，而创作从头到尾都是自己的事情。所以他从进大学校门起就开始看思维拓展方面的书籍，这对于大部分在大学一二年级忙着疯玩的学生来说实属不易。大概是性格的原因，周松的安静让他在同龄人中更早的思索怎样的艺术风格更适合自己，而艺术的灵感往往就在寻找想法的道路上不期而遇了。

　　与外表的文弱相符，周松其实很怕血，什么动物都不敢杀，只因为闲的时候喜欢钓鱼，所以唯独对于鱼有一种特殊的感觉。一个阳光充足的中午，他在阳台上准备做鱼吃，阳光正好射到剖开的鱼肚上，鱼的内脏产生了有高光还有挡光的很多层次，他被这种眩目的感觉震惊了，然后就用数码相机把它拍了下来。也许很少有人会为这种景象停留，但是周松却觉得它和自己心中的某个点交织了，“一种很复杂的吸引力直接就把我吸引住了，那种很过瘾的感觉，好像以前从没有过。因为那种血跟肉的东西，刚杀的时候有很多血液，它暴露在阳光下那种折射感，还有高光反光的那种层次，再加上鱼内脏复杂的结构，让我产生一种很震撼的感觉。”

　　一般的人看到此景会觉得恶心、恐怖，但是周松觉得很美，特别喜欢。尤其拍完之后，在电脑上放大，他完全确定那种感觉就是他要的。于是周松开始尝试把剖开的红色鱼内脏画下来，当时对油画的认识还短，更多的是摸索和研究。最初，他想到把剖开的鱼放在盘子里，盘子有特殊的意义，鱼放在盘子里是美食的象征，但是被剖开的鱼，其色彩和形态无不表露出残忍和血腥的特性，这种错位和矛盾正是某一层面的交织和相融。第一张画是他专门为2005年上海青年美展做的，就是《现场》系列的第一张，后来受到学校老师的好评，这给周松充足的信心继续此风格的创作，2005年下半年他开始尝试创作做大幅的画作。在周松看来，画幅的扩大并不单纯是对空间的填充，画布上每一点都来自于对内容的更深思考。

　　2006年，周松参加今日美术馆举办的“2006全国美术院校毕业生作品提名展”并获得油画铜奖。2007年，他和另一位获奖的年轻艺术家唐诗在今日国际画廊举行作品联展。独特的个人风格和纯熟的绘画技巧使周松在近几年毕业的大学生中脱颖而出，纵观其作品，《现场》相对属于摆拍式的作品，

　　更像静物画，有些观念的意象在里面，但尚不很明确。到了《兵·泣》，意象开始明确，纯粹而张扬的残忍，而《脏花》和《化蝶》则是残忍和美丽的结合体，一正一反，完全是矛盾的交融。其实周松内心深处有很多难以释怀的传统情结，学油画之前，他学过国画，后来转向油画，因此对中国传统文化始终眷恋。他认为中国画背后所承载的人文内涵太过深刻，这些东西在现代人身上都缺失了。而实际上，西化只应发生在技术层面，内在的文化精神必须始终扎根本土。现代人总是竭尽全力地加快前进的步伐，快得连“灵魂都丢了”。所以周松强调：“我必须慢下来，努力地让自己沉淀下来。”大型抽象画强调视觉冲击力，写实主义的作品则强调细部的精彩，他反对单纯地放大，尺寸的放大必须有目的性，否则是无效的。在作品中，人们看到了笔触细腻和思维独特的周松，他将超写实主义与超现实主义完美结合，以解剖、写实的传统创作方式与独特的形式创作融合在一起，以枪、花朵或者其他的轮廓形象和血腥刺激的鱼内脏器官来表达积聚于内心的愤怒与悲伤的情感，意图以一种强烈的视觉冲击来宣泄悲天悯人的人文情怀。

　　绘画本身是枯燥的，闲时周松喜欢听广播、唱唱歌，感兴趣于探险类电视节目。言谈中我发现，他思路清晰，对于今后的几年，已经有了大概的计划。周松把人生比作一场梦，“若干年后，我们唯一能留下的就是对社会有价值的东西，对于画家来说就是经得住时间考验的作品。” 跳出绘画本身，我们发现周松对于人生、生命的思考更加深刻，或许说还在更进一步，这可能跟他曾经在懵懂年少时遭遇过的挫折有关，也许经历过消极和悲观之后，人才能更快的成熟。至少，目前周松身上所散发出来的这份成熟让人忘记了他本属于80后的定位，或者说超出了思考的范围。在作品中，他通过细腻写实的笔法来展示美丽与残忍相互交织、相互冲突、相互矛盾的现实，在对作品的凝视中，我们能够看到从周松身上体现出来的愤怒与无奈、向往与失落交替起伏的当代知识分子的特质。他的创作绝不仅仅停留在画面的形式感与刺激感上，在这种形式感与刺激感背后，是周松将生活中的沉沦在精神上升华与拯救的炼狱过程。

　　关于默涵的评论

　　默涵 人物油画 21世纪的无言沉思

　　博宝艺术网 作者:闫勍 2011-05-23 19:00:03

　　时代的脚步在加快的同时，它不仅给我们带来了先进，带来了美好，方便、快捷，也给我们带来的很多无形之中的压力，悄声无息的摧残与破坏。那些原始的自然，那些纯洁的心灵，都在新时代的重压之下，变质或者被摧毁。作为一位思维敏捷，有着深刻洞察力的艺术家，默涵发出了对这个世纪的呼喊，为了世纪中还存在和已消失的美好而呼唤。

　　在这幅《文明》的人物肖像油画里，博宝网艺术家默涵畅快淋漓的体现了文明的主题。文明起始于城市的出现，国家制度的建立。可以说城市是文明的发源地。文明的发展促进了人类社会的进步，但同时也带来了很多问题。从过去到现在再到将来，文明始终是一个矛盾的相互交织的过程。在这种文明的定义之中，作者发出了对于文明的呼唤：文明是什么……看赤足下一片尘埃落定华夏没有绿色的黄土和未来迷茫的背影……现在已是公元2011年。这样的呼唤，不得不让人深思。

　　在这幅《文明》的人物肖像油画里，博宝网艺术家默涵畅快淋漓的体现了文明的主题。文明起始于城市的出现，国家制度的建立。可以说城市是文明的发源地。文明的发展促进了人类社会的进步，但同时也带来了很多问题。从过去到现在再到将来，文明始终是一个矛盾的相互交织的过程。在这种文明的定义之中，作者发出了对于文明的呼唤：文明是什么……看赤足下一片尘埃落定华夏没有绿色的黄土和未来迷茫的背影……现在已是公元2011年。这样的呼唤，不得不让人深思。

　　时代进步了，这个世界也被破坏的越来越严重。人类为了自己的开发与挖掘付出了沉重的代价。《污染的生活》深刻的体现了这一主题，两个原本代表着纯洁与美好的女性站在一片废墟之中，满世界全是被污染的肮脏，她们无处容身。即使想要去洗净这些污秽，似乎也显得那么无力。这是对我们每个人心灵的质问，对时代的质问，是画中的精粹。

　　关于刘向东的评论

　　刘向东的油画作品中饱含中国古典的审美趣味。他的作品大致分为两类，一类是静物写生式的作品，一类是充满幻想式的偏观念类型的作品。无论在何种作品中，都能看到刘向东对写实技法的运用和对光的热衷。

　　刘向东的写生作品中，往往以白菜、辣椒、核桃、玉米、洋葱、稻穗等日常生活物品作为艺术表达的主要对象，从质朴中表达出一种浪漫的感情。最值得一提的是：在刘向东的部分写生式作品中，糅合了部分传统国画中的审美元素，一定程度上是齐白石、吴昌硕等人的瓜果菜蔬花题材的延续，在平淡天真之余有着与时俱进的意义。

　　关于李亮的评论

　　作者：郭晓川

　　李亮的作品中有着很强的社会意识，在认真体验现实生活的同时，他努力让艺术跟生活嫁接起来。因此，李亮的作品更注重从个人经验出发，将目光聚焦于日常生活与熟悉的人物。在李亮的作品中，当代性体现为那些从自身经验出发所关注的社会问题。再加上一些笔触的尝试，可以看出画家再绘画语言方面的探索。

　　尤其值得一提的是：在多数写实画派的艺术家选择以美女或西藏题材时，李亮将焦点对准了自己周边的生活，使作品写生般地具有了一种真实的角度。日常生活场景，人物肖像，人体，废弃的工业场景……他以平行的视角，表现了一种艺术表现的真实和艺术介入生活的力度。

　　关于薛广陈的评论

　　我的作品是以一种超写实，甚至是极端写实的手法来呈现的。因为我觉得过多的表现和突出技巧会给人一种表面化和将个人观点强加与人的感觉。采用超写实的手法，是为了尽量剔除人工制作的痕迹，回归到物质的最初最原本的状态。

　　我所做的更多的是发现而不是表现，尽量保留更多的原始信息，因为它所涵盖的是无穷的。当然，没有技术不等于技术不存在，而是对技术有更高的要求。这样做的目的是让观念重新回到技术，跟技术结合起来，让它变成艺术品。给予观众的是一种呈现，作品消除了直接的表现，消除了个人的过多观点。

　　关于仲清华的评论

　　作者：郭晓川

　　仲清华的多数作品采取灰暗的色调，人物作品也少有直视，以低头、闭眼为主，如此的色调加上人物形态，向观者传达出一种扑朔迷离的神秘诡异色彩，无论周围环境平静还是风云涌动，画面人物始终处在一个静谧环境中。人与境相符似乎是以一种永恒不变的存在来抵抗无处不在的时间;人与境相触，通过那激烈的视觉冲击似乎更加彰显了人物的安静和孤独。他善于从普通平凡的生活场景中揭示人的心理活动，在或冷漠或平淡和诡黠的画面中似乎包含着一种莫名的思考。这种思考出奇深刻，深刻中又融入了一层诗意般的抒情气氛，更为客观的作用便是谁也无法说清的画家的创作意图，这倒有点法国具象大师巴尔蒂斯的感觉。

　　关于赵新雨的评论

　　我钟爱于古典写实油画，用含蓄的处理手法来表现人物的心理活动，挖掘人性精神层面的东西，注重绘画的品位，是我一贯所追求的东西。年轻人的生活状态是我绘画的一个主题，我感觉年轻人是最有画意的，在生活中，他们既有对前途的迷茫，又有对青春易逝的伤感，同时内心里又充满精神向往，这种矛盾时刻在内心徘徊，在这些作品中我想表达的更多的是一种阳光感，一种精神的向往，他们对任何事物都充满热情，这种阳光是发自内心的，一种纯洁与神圣而又富有朝气的，就如同盛开的花朵一样的激烈，但同时又带有若隐若现的青涩与感伤。在作品中我试图运用诗的浪漫来表达这种理想化的精神世界，洁白的雪地，无垠的荒原，与前面的人物形成情绪上的一致，单纯而又让人富有幻想，一切就像遥远的记忆，但又是那样真实的存在着，我现在就是用画笔来记录这些动人的故事。

　　2010年5月

　　【博宝点评】雪是艺术家赵新雨一直喜欢画的一个主题，这幅作品《探雪》中，我们可以感受到，画家所想要追求一种纯洁而稳固，典雅的感觉。在背景的处理上，采用明媚的光线，平缓的雪地，洁白而柔和，没有一丝激烈和尖锐的形体和线条，这些都与人物的情绪和整体的画面氛围相谐和。作品描述了阳光下一个花季少女在动情的遐想，内心的喜悦与憧憬，一切都是如此的美好。

　　关于肖芳凯的评论

　　肖芳凯的绘画在主题上选取了一个独特的对象——园林，这使得他的作品可以被看成风景画，但又不同于通常意义上的风景画，他以园林为题材的风景作品有着独到的文化内涵及潜资。中国的园林与绘画、诗词一样，它们都是中国文化和艺术精神的载体。自然山水是人生存的环境，也是精神灵魂的栖息之所，在自然中安顿人的性灵生命是中国艺术的精粹所在。中国的山水文化不仅在明清文人画中得到了酣畅淋漓的表现，也在园林造景中得到了充分施展。因此，肖芳凯表现园林的绘画作品，一方面可以被看成是自然风景，同时也可以被理解为文化风景，正是这两者合一，使得他的“风景”作品不同凡俗。、

　　肖芳凯的园林风景是朦胧的，影影绰绰，仿佛被一重迷雾笼罩着。他有意识地选择了一种虚实、恍惚的视觉表现方式，这样的艺术表现也契合了中国古典园林的审美法则。中国园林讲究实中见虚，真中见幻，无云处生云，无风处起风，极目所至，尽在烟景。虚景并非客观存在的真实空间，而是由光、影、云、气的变幻产生的空间景象，它们可以增加空间的深度和广度，扩大园林空间的视觉效果，丰富园林空间的变化，使静态的园林富有生命的动感。不仅如此，古代的造园家以借景方式创造园林的视觉美感，所谓“因时而借”，随四季交替，光阴时辰的变化，园中景致由实化虚，由虚转实。肖芳凯以敏锐的直觉捕捉园林风景多样的变化，他的绘画在实景中揽得虚韵，使一丘一壑皆成风致。

　　肖芳凯如烟如幻的园林风景，承接了中国艺术幽远的审美境界及情怀。中国绘画的远不只是空间物理的距离，也是审美心理的距离。远是心灵之远，境界之远。肖芳凯以诗意的目光观看园林风景，他的绘画在玄远中与实际人生和现实生活拉开距离，从而更为明晰地观照人生和现实生活。