雷双：在艺术界有一种观点，认为抽象艺术作为艺术本体的历史使命已经完成，没有多少学术发展空间了，这当是从艺术史逻辑去看待抽象艺术的，从事抽象艺术的向明先生以为然吗？

　　李向明：“抽象艺术作为艺术本体的历史使命已经完成”，从艺术史逻辑去看抽象艺术确实如此。重要的是在中国，太缺少严谨而纯粹的理性活动，在国人中需要普及真正的抽象主义的理性精神，这是我们进步发展的根本所在。而仅仅靠激情、理想、梦想、意象是不能解决实质问题的……所以，我真心希望有更多真正的抽象主义的艺术家、研究者，来推进与普及抽象艺术，来影响国民的视觉反应从感性到理性的变革，从而在潜移默化中提高理性素养，带动民族进步。从这个层面思考，中国真正的抽象主义艺术家还是少的可怜，更多是“意象”绘画，或者是“抽象表现”之类。面对雷双，但愿我这样讲不会影响到你激情四溅的一贯特征。你的作品一向是有感染力的。

　　雷双：谢谢向明先生来与我讨论抽象艺术问题。回顾艺术史，蒙德里安等人的几何型抽象及米罗、克利等人的自我情感表达为主体的抽象及后来延伸至美国的抽象表现主义都是抽象艺术，你所指的“真正的抽象艺术家少得可怜”似乎仅仅指的前者（冷抽象）。我同意你说的中国是一个缺乏理性精神的国度，基于此，你以为，冷抽象的理论及实践会提高这个民族的理性素养，而靠激情、意象的表达不能解决中国的实质问题。你的这个论断在理论上没错，但是我想说，所有的艺术不论是哪种类型，从根本上来讲，它于社会现实、于人生都是无用的、非功利性的，这也是艺术精神的宝贵性所在。要想具有现实针对性，要想提高国民素质，多少的艺术作品也抵不上一篇文章，一本著作。艺术毕竟是一种打开人的感觉的东西，它的社会功能岂能与直接表意的文字相比？我更愿意用抽象来强调媒介与本体的重要性——尤其是在当下虚浮的艺术界。比如向明先生的抽象艺术实践，无论从作品本身还是它所具有的意义来说，都一直是我所赞赏的。雷双明知从艺术史逻辑层面已经没有必要去画抽象表现，却还是偶尔为之，（况且我又没有如你那般将艺术来推进社会的雄心），为什么？那是为了不断拓展自己，向自己挑战，让自己去经历一次次的冒险，那个过程吸引我，不，不仅如此——完成一幅满意的抽象作品，可以自我陶醉好一阵呢（抽象作品还并不如我的向日葵及荷花在嘉德连连拍出较好的成绩，我从未将其推入艺术市场）。

　　向明先生，你的言说当然不会影响我的绘画创作，但它引起我的思考——一旦我思想的乐趣大于我画画的乐趣，那我就改行，当一个写作者，呵呵，比起从事艺术，那才是一种真正有力的表达呢。

　　李向明：文字语言的表述，对于传播、告知某种思想、观点、法则等，确实是比绘画语言更能清楚明了。但是，绘画语言作为一种视觉图像对人的知觉影响，是文字语言不可替代的。艺术所表达的，也正是文字语言不能尽之的。当达芬奇还没有创造出《莫娜丽莎》的微笑时，人们文字语言所描述的微笑，只能是来源于某个现实人的微笑瞬间。当有了《莫娜丽莎》的微笑以后，文字语言的描述倒是有了一种依托，但无论如何，都不如亲眼一见更为直观明确。而对抽象艺术就更是如此，没有蒙德里安的窗格形式之前，语言是不能发现一块三分之一的红色，与一块三分之二的灰色是一种怎样的关系。而有了蒙德里安的窗格作品，通过视直觉发现了他的妙处何在，文字语言才有陈述的依据与可能。这里的逻辑关系一定是先有视觉感知，才有文字的表述。抽象艺术是人类视觉革命的重要成果，是人们从感性转向理性的阶段性碑界，是艺术表现从表面的外部世界，转向人的内心世界，是从表面再现，到精神深层的理性思考。我们面对莫娜丽莎的时候，只需要直觉与感官就可以有认知的结论;而面对蒙德里安的“窗格”，就必须进入理性分析才能懂得其内在的意义与价值，不然，就一无所获。我这里只是一种矫枉过正的极端列举，只是用典型来说明问题。“抽象主义”的完整概念，当然是包涵了抒情抽象（即热抽象）和几何抽象（几冷抽象）。而马列维奇的至上主义，以及构成主义，还有以波洛克为代表的美国抽象表现主义等，在艺术史论的研究中，都是纳入抽象主义派系的。这一点毋庸质疑。

　　我说“抽象主义艺术家少得可怜”，这里有我表述不完整的缺陷，一段即兴的留言，往往不能尽言。这里有两个方面的“少”，一是进入严谨、理性的抽象艺术家少。我们的抽象同仁多数是意象绘画（我是说“多数”而不是说“所有”），而面对波洛克之类的抽象作品，也往往是用意象的解读方式。比如，很多人会对波洛克的某张作品当成某处秋天的丛林（毫不相干），却很少人能看到波洛克创造这种形式的动机与美利坚合众国主张民主自由的内在联系;再比如，面对马列维奇的黑方快或白方块，有多少同仁能读到他对至高无上、绝对原则，以及对抽象的“经济”、“革命”等概念的象征意义呢？我们绝大多数人不能进入这种价值判断（包括我自己），原因就是我们的思维是从感性出发的，进入不了犹如解读哥达巴赫猜想一般理性深度;二是站在整个国情来关照，在主流媒体与主流艺术活动中，抽象艺术家及其作品少。曾有人对上一届（2009年）的全国美展统计，488件参展油画作品中只有两三件抽象作品。也就是说，早已成为西方艺术传统的抽象艺术在中国还是很难进入官方美展的视野。这也就意味着抽象主义艺术在中国依然具有一定的前卫性与先锋性。

　　不久前，一位学者陈源初先生在艺术国际的博客中发表一篇文章，题为《克莱门特·格林伯格》，摘自他所著《世界近代艺术史》，文中讲到：“对于中国人来说，看不懂抽象绘画的最根本的原因在于世界观和思维方式的巨大隔阂。可以肯定是，只要中国人看不懂抽象绘画，中国就难以在科学领域有所作为;而当我们真正能看懂并能创作出纯理性的抽象绘画的时候，我们就离科学发达、法制健全的社会不太遥远了。”我对这段话特别赞赏。2009年我的《抽象艺术与“我们”》（编入在2011年三联出版我的《土语者》一书）一文中，也曾谈到了相像的论点，但没有陈先生谈得如此明确肯定。我看到有如此共鸣的论断，便有些激动的在其博文下方留了言。留言中我也强调了理性才是当代社会进步的核心因素。人们学会接受抽象艺术，懂得理解抽象艺术，必然带入理性精神，这是一个必然的逻辑关系。康定斯基的理论核心就是讲形式语言对人的知觉的影响。法兰克福学派的代表性人物马尔库塞的观点更是明确指出，艺术的革命力量就存在于艺术品的审美形式中，审美形式有一种异在的力量，可以导致新意识和新知觉的诞生。他说：“艺术不能改变世界，但是，它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够改变世界的（马尔库塞：《审美之维》）。”

　　其实，我很清楚，我的观点带着浓浓的乌托邦精神，实现起来很遥远。而我自己也不是一个纯粹的抽象艺术家。我所谈的问题，既不是在谈雷双，也不是在谈李向明，更不是谈艺术的未来。而是面对我们生活的这个现实来谈“抽象艺术”作为一种在西方早是过去时的传统样式与国人的某种关系与价值，或意义与现实。　　　我们纵览国人的审美史，无论哪个阶段都显得“营养不良”。我们是在没有建立起古典主义精神高度的时候，我们从长期被虚假的政治图像的包裹中，突然闯入了现代主义及后现代主义的视觉空间。艺术家的创造与大众的审美习性及审美精神，包括媒体的“口吻”之间，都是两张皮，存在着难以穿越的隔膜。所以，通过视觉形式，来提升人们的思维习惯，提升人们的精神世界，使大家朝着理性精神演化，显然是一种漫长而困难的事。但是，我们不能由于路途遥远而不再前行，不能脚下有坎儿就不再超越。

　　关于“艺术无用”与“非功利性”，是两个有点古老的话题，在当代，“无”与“非”实际成为一个假象。艺术相对于粮食或衣服等物品，相对于“生活世界”它是无用的，艺术不能在现实中被人拿来使用。恰恰在其无用之用处存在着独立的作用。19世纪唯美主义的“为艺术而艺术”的原则强调艺术的独立性，认为艺术就是艺术本身，不代表任何东西。由于艺术是独立的生命体，因此艺术就成为一面对应现实世界的镜子——艺术的无用之用有了注脚。尤其在20世纪以来的生活中，艺术的无用之用明显体现在独立自我的自由精神的进程中。“非功利性”，也是一个美学命题，也叫“无功利性”。康德将审美无功利性确定为美学的核心原则，并成为20世纪西方现代美学的核心命题。但是，在当代却遭遇尴尬局面，并在西方受到否定与批判。原因很简单，当代艺术的功利性在观念、波普、行为等艺术与资本“合谋”的运营中，非常直白地显露出来，那里还有真正的非功利性？　　　但是，我相信雷双的“无功利性”与完成作品时的“自我陶醉”。一方面选择抽象艺术的本身就是“无功利性”的行为，因为抽象艺术在中国一直就不是市场的宠儿。二方面，你的作品中清晰地表述了你如痴如醉的创作激情，看了你作品的任何人都不会怀疑你心无旁骛的真诚。

　　你说“思想的乐趣大于我画画的乐趣，那我就改行”，我以为，无论是绘画，还是写作，一定都是思想先行的，如果绘画完全靠无思想无意识，那就是靠偶然性，虽然偶然性在绘画里是有价值的，但是不可靠的，是不能依赖的。

　　雷双：我当然明白文字语言与绘画语言各自的功能及相互不可替代性。我在此要强调的恰恰是文字语言“传播、告知某种思想、观点、法则”的社会功能——针对你说到抽象艺术对于缺乏理性的国度、国民的社会作用。

　　你说的“早已成为西方艺术传统的抽象艺术在中国还是很难进入官方美展的视野。这也就意味着抽象主义艺术在中国依然具有一定的前卫性与先锋性”这段话有道理，这是我原来不曾意识到的，而只想到从艺术史逻辑看抽象的过时。

　　马尔库塞的观点：”艺术的革命力量就存在于艺术品的审美形式中，审美形式有一种异在的力量，可以导致新意识和新知觉的诞生。”是的，异在的力量。好的艺术和文学能在我们身上起到一种转化作用，刺激我们去探寻新的途径，导致新意识新知觉的诞生，从而改变我们对自己及这个世界的认识。

　　我上篇中提到艺术的非功利性时，未及做一个界定，即是在架上艺术或是现代艺术的范围。还有我说思想的乐趣大于画画的乐趣时，当指文字语言与绘画语言二者相比，前者是思想的直接产物，后者主要是诉诸感觉的，怎能将思想排除？不过我的创作过程大都不是思想先行，（比如向日葵系列）常常是思维与绘画平行，创作过程中画面的因素与我的人生经验、阅读经验相遇，于是我顺势而为，将它纳入我的思路。在我是意义源于形式而非先于形式吧。（也偶有思想先行的）

　　关于我的抽象表现（大自然的和声系列），我曾撰文“我以为，如果将人的潜意识视为内在的自然，那么，这些画面是否可视为内在自然与外在自然的一个连接点？……如果将作画本身的过程视为创作的主题，那么这批抽象泼彩恰是我创作冲动的记录，那是在相当一段时间的创作制约之后出现的，可视为内心与身体的双重需要吧。我用和谐的激情在表达一种存在的明朗;如果说我所有的作品是我的命运交响曲，那么大自然的和声就是欢乐颂、赞美诗，它们是我赞美的现实——与世俗景观截然不同的现实。”

　　欣赏向明先生的浓浓的乌托邦精神，“面对我们生活的这个现实来谈“抽象艺术”作为一种在西方早是过去时的传统样式与国人的某种关系与价值，或意义与现实。”雷双也从来都是一个理想主义者，年少之时的她处于一个封闭的社会，她营造了一个乌托邦的内心小天地而活过来的……今天，她有幸与向明讨论艺术问题，她的“我”受到向明的“大我”感染，受益多多!

大自然的和声 200*114cm 2012年作

大自然的和声 180*114cm 2011年作

180*114cm 2011年作

2011年作

2010年作

2004年作

2013.08.11