当从北京起飞的航班快要在肯尼迪国际机场降落的时候，天色已近黄昏，我意识到我已经到了一个全新的地方——一个我从来没有去过的、完全不同的地方。我将在这里开始我的新生活，就像一个孩子一样，从零开始。在阿尔弗雷德，我必须要第一次学习很多新的东西。在大学里，教授们观点各异，教学法方法也各不相同；有时候，这会令我迷惑。这就好像我在大海中独自航行一样，很容易迷失。但在阿尔弗雷德，所有的教授都有一个共性——他们都尽全力帮助我看清前方的路，同时教我如何在汹涌的大海中掌好自己的舵；他们无私地教我如何到达自己的目的地。

　　第一次来到阿尔弗雷德这个崭新的环境，我感到，每一样东西都和以往不同。因为我们的文化不同，我的同学，老师，甚至当地居民，和我之间很难相互深入地了解。这种特殊的，经常是让人沮丧的感觉产生了两种积极的结果。第一，我在自己的作品中注入了更多的活力和希望。我有意识地努力做作品，并以此和他人进行更有效的交流。换句话说，口语的束缚，帮助我更好地理解了材料的语言，比如肌理和形式。第二，我所经历的文化和语言的震惊变成了我的灵感。不能很舒服地融入美国的文化，我极易分散注意力，经常做白日梦。有时候，我会出身神地观看窗外发生的每一件事：蓝天，白云，小鸟，楼房，以及街上散步的行人，等等。逐渐地，我在这种强烈的观察中忘记了自我，忘记了时间以及周围的一切。我变得完全沉浸在不着边际的幻想之中。在那里，完全不相干甚至是冲突的事物结合在了一起。我知道，这些幻想并不真实，但在那出神的瞬间，它们却在我的梦中真实地展现了一幅美丽的画面，以及充满幻想的，生动的故事。我的作品，就是对我直觉的反应，也是对超越我有意识的思想的呈现——而这并不等同于叙述性的设计或者描述性的分析。我尝试如此创作作品，而这些作品将会饱含直觉的情感——我的渴望，紧张不安，快乐——这些在瞬间发生的情感，它们并没有理性地存在于现实世界中，但它们却真实地存在于我的想象之中。

　　我的作品以某种特定的方式与建筑相联。小时候，我喜欢画一些建筑性的画，但更多的是，我一遍又一遍地画自己家的房子。当后来我到了北京读书，以致到了阿尔弗雷德，我一直都保存着对我曾经生活过的地方的记忆——意味着家的地方，安全，温暖。我从来都没有停止过绘画我曾经生活过的地方，它们存在的方式各不相同。当看到熟悉的建筑，我立刻就会回忆起这些充满记忆的地方。建筑的因素在我的作品中诉说着家和记忆。

　　人物是作为符号存在于我的作品中的。我的作品用头像和肩膀组成了形似的半身像。在某种程度上说，这些作品仍然带给人们自塑像的感觉，但这是否是我自己已经不重要了。我努力将情感注入这些头像之中，而这些情感暗示了人类的智慧和漫长的历史。我做的头像和肩膀，向上叠加，暗示了文明的线索，人类历史发展的过程，以及事物发展和变化的方式——事实上，这些头像孕育了成长和变化。

　　在作品中，我努力捕捉在日出之前，风景在迷雾中的那种朦胧的感觉。我喜欢在迷雾中漫步，它使得其中的景色变得模糊不清。我能感受到这种神秘，而它足以把整个世界变得让人感觉扭曲，感到树木也会呼吸。我由此得到了灵感，并努力在自己的作品中捕捉这种感觉。我放弃了对一些细节的刻画，而故意不去揭示太多。这种透气性，空气环绕的感觉对我来说很重要。

　　我的作品包含了四个基本因素。第一，形体——换句话说，也就是构成雕塑的最基本的形状。例如，球体给我们一种柔和的、圆满的美感。一个立方体，正好相反，给我们一种坚固，锋利的感觉。我希望我的作品基本形简炼而清晰。比如，头像就是一个球体，圆形；肩膀是三角形。头像柔软的曲线和肩膀锋利的棱角形成了鲜明的对比。我用这些不同的形状去创造一种有软硬对比而形成的张力。同时，我用头像尺寸的不同去创造一种有节奏的动感，就像音乐一样。

　　整组作品是对称的。我认为对称可以作为一种美感展示给观众，也是一种表达平衡与和谐的方式。这些软和硬，光滑与棱角的张力，都是三度空间语言的组成部分，它们诉说着平衡与和谐。

　　第二，空间感。空间感揭示了作品如何占据多重的空间。我的作品，一直都在追求一种空间感——大的空间感。比如，头像的肩膀横向展开，使其两侧具有了很大的空间。同时，我压缩了鼻子和嘴之间的空间，从而头部更容易被当作一个整体看待。另外，我积极地利用从下往上竖直的相互叠加的形体，创造了负空间，环绕着作品。这种正/负，阴/阳的排列，会显得这是两组作品，从而产生了更具视觉冲击力的，生动的图案——也是一种让作品呼吸的方式。

　　第三，量感也是我作品中很重要的一个因素。重量暗示了力量、张力、和经久的耐力。我喜欢大理石的雕像，因为他们很重以至于很难轻易地被搬运。尽管我的作品是中空的，但我希望我的作品能表达这种重量感，就像石头一样。

　　最后，我很关心作品的轮廓线。在远处，或者在黑暗、雾气中，我们看不清细节，但我们同样能够通过其轮廓线得到对其的整体印象。这些轮廓线，围绕在泥土和空气中间，创造了它们自己独特的外形，我便用此使作品和建筑有机地建立了联系。

　　我选择的材料是低温的陶土，这种泥土给人以柔和与温暖的感觉。我的作品以泥片成型，带有肌理，而且这种肌理与自然界的某些事物相联。头和肩膀成型以后，我用手从内往外推泥片，从而得到和经久的、有力量和张力的老树的树皮类似的肌理。如此干燥的、粗糙的和深深的皱状结构也暗示了我所熟知的中国的和阿尔弗雷德的屋顶瓦片的肌理。

　　尺寸也是很重要的，我希望我的作品具有一种纪念碑性的、可接近的感觉。作品比真人高一些，但也不是太多。比如，头像从真人大而逐渐变小，我希望这能使得观众在观看作品的时候没有太多的压倒感。这种叠加的组合方式创造出了某种特定的建筑形式，就像宝塔，或者阿尔弗雷德三角形的、人形的屋顶。

　　对我来说，乐烧是制作过程中最兴奋的部分——是把泥土变成陶的部分。我喜欢它的不确定性。颜色从来都不会是平平的或者单一的，但会是柔软的、粗糙的和干燥的。我喜欢乐烧这种能够迅速看到结果的感觉。我工作得很快，并渴望看到火究竟起到了什么作用。不可能完全精确地控制，乐烧创造的颜色、条纹和变化都会令我兴奋不已。我从来都没有厌倦过乐烧，因为它给了我希望和幻想。

　　乐烧的过程有时候也是很危险的：我把很大的，炽热的雕塑从窑炉中抱出，放到一个大桶中。我知道这很危险，但我却有种冒险的感觉。我喜欢与火焰和烟气的亲密接触。我经常在一天中烧很多次，会很疲惫，但同时也会令我非常地兴奋。

　　乐烧集平凡与伟大于一身。有些人感觉乐烧很简单，甚至很容易：仅仅是用氧化焰烧到一定温度的时候，拿出来还原就行了。实际上，乐烧是很困难的，也很复杂。这其中有很多可变的因素都会影响最终结果。这些因素看起来很简单也不重要，但实际上，这些都是最值得去了解和学习的本质的东西。

　　我的大多数作品都是素烧950度，然后上釉，放入窑炉内，用纯氧化焰烧。当到了我想要的温度的时候，我戴上手套，把作品抱出，放入桶中还原。我使用稻草或者废报纸作为还原材料。我的作品需要强还原，从而使得黑烟可以被吸入泥土的裂纹中。我需要严格控制乐烧每一个步骤的时间。窑炉内外的温差对作品的影响也会很大。乐烧需要反复试验，并通过对细节的掌控使效果越来越好，那些大的概念的因素往往没有那么重要。乐烧令我想起了一个中国古老的故事，初学者在最初使用十分锋利的宝剑，但当他学成以后，仅使用双手就够了。我觉得乐烧就有点这个意思。

　　作品的釉色对我来说有着特殊的意义。我使用的是阿尔弗雷德秋天的颜色。那是我最喜欢的季节，充满了颜色的记忆。当树叶变绿，变红，变黄的时候，我喜欢驾车在乡村公路上欣赏这迷人的风景。我是秋天到达阿尔弗雷德的，所以我最初的记忆就包含了树叶的颜色以及美丽的山坡风景。当我开始使用乐烧的时候，我总是惊讶而紧张地期待看到作品的颜色，而这些颜色也反映了环绕在我新家的美丽的秋日风景。

　　时光如电，我很快就要毕业了，即将走出校门。我将会驾驶自己的梦之船，驶向新的彼岸，我面临着又一次远行。没有老师再帮助我了，但我已经在过去两年学会了如何自己导航。是面对新的挑战的时候了。不管前面面临多么汹涌的大海，我都会满怀信心地尽自己最大的努力掌好自己的舵——全速前进。

鸿韦写于阿尔弗雷德

2007年3月