把中国著名的书画，用书籍方式记录下来，前后共经历了三个时代。

　　第一个时代，可以称之为“标题时代”，从《历代名画记》开始，就记载了很多绘画名称，到了宋代，《宣和画谱》记载了6000多件绘画名称。元初有周公瑾《云烟过眼录》、明代有都穆的《铁网珊瑚》、汪珂玉《珊瑚网》、清初有吴其贞的《书画记》，都使用了这个方法，偶然记载题跋，极少数涉及了宋代印鉴。不少宋代名作，如马远《十二水图》，也是到明末才开始著录的，此前400年，在文献上毫无痕迹。对于第一阶段来说，这个记载方法对于书法很好，因为书法的命名很科学，很少出现重名。对于绘画来说，显然出现了一个问题，历史上可能出现很多次《溪山行旅图》，那么，你见到了这一件，到底是历史上的那一件呢?

　　这个问题一定也困扰着高江村这样的人，于是乎，《江村消夏录》开启了著录史的第二个时代，这种著录，把名作的纸张、尺寸、印鉴、题跋，统统记载下来，这个办法显然纠正前一个时代的问题。整个清代，这个办法很流行，很多著名的“著录书”就此诞生了，譬如《墨缘汇观》、《式古堂书画考》、《吴越所见书画录》、《过云楼书画录》等等，《石渠宝笈》是集大成的作品。这个风气，直到民国时代的庞虚斋，依然按照古例，出版了《虚斋名画录》，20世纪晚期的陈伯奋也出版了《萱晖堂书画录》，这反映了这些20世纪收藏家，依然以明清著录为最高目标。这些著作，使得“核对”变得非常简单，因为书中记载了多重信息，一对就知道。这也记载了一些手卷题跋被不断裁切、转移的真相。

　　明代人，比较自信，面对古画喜欢自己研究，清代人不一样，拉开古画，第一件事情就是去寻找著录。当然，清代这个办法，使得古董商把一个手卷分割成几件的做法，在一定程度上得到了遏制。一些重要的古代名作，被完整保存下来。对于明清著录，我在上文说过，福开森的《历代著录画目》是一本很好的工具书，但是依然有零散著录类书籍，每个收藏家遇到的话，可以不断添加。

　　20世纪初开始，图像印刷术不断发展，主要是上海、北京、东京三地，开始使用珂罗版、黑白胶片，为古代书画、碑帖、重要文献“编辑画册”，这使得人们看到这些名作是什么样子了。各种名作先后被印刷出版，《中国历代书画图目》、《中国绘画全集》、《中国绘画总合图录》、《故宫书画录》、《中国历代绘画大系》(包括《宋画全集》、《元画全集》等，目前还在编辑中)等等，是汇总性成果，但是这些书籍主要是以博物馆藏品为主，私人藏品还不在其中。

　　1970年代开始，海外拍卖行的拍卖册，事实上开始了依靠拍卖行，依靠市场，进行图像著录的路径，原本这个过程很缓慢，每年只有10本左右的拍卖册，但是到了2000年左右，中国大陆出现了拍卖高潮，现在每年大约印刷500册拍卖册，这个速度，超越了以往任何时代，而且，拍卖行负责把拍卖册，分发到各位参与市场的人手中，在商业大潮的驱动下，这个方法，保存了可以找到的任何书画作品的图像。

　　包括收藏界、学术界，不少人以为中国古代绘画，在20世纪之前一定有著录，这是误解了。我们看著录发展历史，《宣和画谱》著录了6000件绘画，当时其他人没有收藏吗?显然是不可能的。此后似乎只有严嵩、项子京、梁清标、乾隆内府，收藏品达到过2000件这个数目，其他任何著录，也只是局部的视野，没有可能达到全局。且不说今天各拍卖行拍卖过的古代书画，已经远远超过这个数字，就是《中国古代书画图目》、《中国绘画总合图录》中，也有相当大的比例的书画，从未出现在清代各种著录中。从各方面条件来看，很显然，现在才是著录的黄金时代。

　　过去的著录导致了很多信息，成为作伪者的知识来源，所以我们要注意到，鉴定、著录、印鉴，都是一个动态的过程，以往是秘密的信息，现在可能是常识。如果在1940年，人们告诉你有一个宣和内府的藏品，那么你去关注、收藏，那你就会成为张伯驹、张大千那样的收藏家。经过60多年的信息传播，如果还有人说，有一件宣和内府原装裱的藏品!我看都不看，因为从概率上看，这是不可能的，现在不是玩那种东西的时代。以此类推，什么绍兴内府、元代官印、明代“司印”等等，这些已经属于常识，作伪者掌握的信息，往往就是这些常识，但是他们技术手段比我好，我如果相信，那一定会上当，因为人都有贪念。我关注的早期绘画，一定是作伪者知识、信息都达不到的地方，这些领域，我去才是轻松的。

　　在目前的书画市场中，有一句关于著录的名言：“著录就是生产力”。因为不少进入书画市场的人还不熟悉古代书画，真伪难辨，于是只能够相信著录，不仅是明清的著录，而且包括20世纪的日本出版，以及2000年之前的国内外的各种出版，1995年之前的海外各种拍卖册。从收藏道路上说，这就是古人说的“舍本逐末”，但是作为新入门者，暂时也没有办法，只能如此。

　　古代重要书画，只有两种人在收藏，一个是皇帝、重要官僚、文人，另外一个是著名商人。前者作为收藏家，他们大多数愿意在书画上盖印章。除了这些皇帝、官僚、文人，多数商人收藏书画，一般是不加盖印章的，因为他们知道自己没有那样的名声(项墨林除外)，吴其贞《书画记》中提到很多当时重要藏品在商人手中，但是我们几乎看不到这些商人有收藏印。这就是一些宋元真迹上没有任何收藏印的原因，至于明清真迹，上面没有收藏印，那就更正常了，因为一个大书画家一生作品可能有几千、上万，在流传过程中，怎么可能每一件上面都有收藏印?历史上也没有那么多收藏家啊。

　　在流传过程中，一件书画有了第一方收藏印，那么被再次盖钤印的机会，就会增加，因为大家有从众的心理。因此，越出名的书画，著录越多，痕迹越多。而一些同样重要的古代绘画，没有收藏印，也没有被著录过，譬如说，上海博物馆的《雪竹图》，不论其是否徐熙作品，但是作为北宋之前的巨幅绘画，是无疑的，但是在历史上没有任何著录记载，为什么?就是因为，这件作品一直没有进入大收藏家的视线。直到20世纪，才通过钱镜塘、谢稚柳这条道路，进入上海博物馆，为世人所熟知。而同样重要的北京故宫的《宫苑图》，上海博物馆的《宫乐图》，在历史上也毫无痕迹。

　　历史上，中国书画不断外流，宋代就有明确记载，当时主要是处于“文化高地”时代，输出书画，可以影响周边的艺术走向，到了20世纪前后，则因为国家国力衰落，书画被运出换钱。正如一个日本学者阪谷素(他是一位研究朱熹的学者)1866年在《董其昌临天马赋》的题跋中说的：“闻清朝积衰片烟之变，续以乱贼。富豪既失产，藏器散佚，鬻至长崎，此帖即其一也。夫书画微物也，不足以为世之轻重，然治则集，乱则散，其所关系亦大矣。彼乱而我治，故来于我，若我而乱焉，又将散而他适。当其散，虽以总督巡抚之权，彼已不能御矣，我何得恃不乱而忽之哉?阅此帖者，可以发深省矣”。此题跋直议书画器物的聚散，与国家治乱的关系，真不愧是研究朱子的学者。

　　在历史上，日本人到中国来购买古代书画，从来没有间断过，从近年回流的数以万计的中国古代书画来看，主要是购买当时看来不甚明确的书画，譬如说，主要是没有题跋的、无款的、品相差一些的，或者是院画风格强烈一些的，其中大多数是立轴，那种品相优秀的、流传经历清晰的、重要文人品鉴过的，即便被日本人买走，今天绝大多数也在日本博物馆中。购买书画的人，总是正态分布的，因此，那种纸本的、笔墨容易理解的、收藏经历丰富的，总是更加容易被接受。同时，这种正态分布，也就导致了处于数据两边的人很少，一些罕见的、不那么容易立即辨认的优秀书画，就被买走了。当时被日本人买走的书画，以今天的学术水准来衡量，很显然，其中夹杂优秀作品，这些重要作品流传到今天，要感谢日本的收藏家，他们不轻易丢弃品相不好的东西。

　　从整个历史上看，被官僚收藏的文人画，题跋最多，最容易被著录。被商人收藏的非文人画，题跋如果被割裂，被著录的机会就会变少。以今天海内外博物馆论，他们收藏的宋元绘画，完全没有著录的，大约也在30%左右，因此，我们要注意到著录的历史特征，才有能力谈著录的作用。

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