绘画中从具象到非具象，在从物质到精神，早于黑格尔美学里已成命定事实。转向精神世界是我们的命运。人文主义将得到发展并自然而然地从伟大的艺术上感受到更多的能量。

　　它充满了神秘的内涵，所表达的最高美感和精神法则充满向上的张力。我更想说，张浩作品重要之处在于，它是绘画，但不仅仅是绘画，它不是书法，但内有书法之意，倘若称之为“书写性绘画”，未免失之于笼统。因为，在这个实验向度上艺术家已然打破了绘画的“形象化”基础，并且建立自身起一个非识辨性，非象征性的水墨体系。

　　精神旅行目的地,172X146CM 宣纸水墨 2010

　　1、解构—建构：水墨图形表

　　遭遇张浩水墨作品，观者的主体性顿时被消解击碎，这是什么?很多人说，这是一种现代抽象艺术。然而，一个正在生长的当代艺术形态，被冠以既有的所谓“抽象艺术”标签，这是否合适?再者，读解者是否应当逾越惰性的风格论认知，将其生成性带来的挑战放在更开阔的结构关系中进行诠释，这可能是问题的要旨。

　　据学理考察所见，所谓“抽象艺术”，与“具象艺术“相对，以去形象化，反再现的摧毁力，将可见之物象搅成碎片，归于混沌。恰如蒙德里安的方框，消解了一切形象化的可能性，画家于混沌之中捕捉其欲画之物，将其转化为仅仅由水平线与垂直线所象征的隐喻编码，一套能指所指的抽象符号，克莱夫.贝尔称之“有意味的形式”。

　　意大利的旅行3 水墨纸本 72X97CM 2010

　　追其本源，实乃一种符号学隐喻，抑或象征。恰如康定斯基所指出，这种纯粹的非模仿绘画，在“艺术家不满颜色的画布上，充斥着生动的集中或对比的形式”，观者可以说，颜色隐喻着音调，形状则象征着艺术家个体性的情感载体，诸如此类。因而作为抽象艺术家，在面对世界万象时，像是一个几何学家，他总是剥繁就简，将芸芸众象转化为一种节制的隐喻。

　　张浩的绘画自然有一种节制，一种隐喻，可是又不仅仅限于此。倘若以更加苛求的态度来指称张浩的艺术，“非具象艺术”较之“抽象艺术”恐怕更加恰当。

　　非具象艺术(Non-figurative)，所谓“非具象”一词出自德国术语“Gegenstandslos”，意指艺术文学性的“没有对象”。意即，不以“物象”为绘画目的。这是一种既非具象又非抽象的艺术，它源于主体对物象非本质因素的舍弃，以及本质因素的萃取，在视觉语言上则介于抽象与具象艺术的两极之间，即保存了可操作的抽象形式，又流动着类似表现性的狂奔意念。这是一个中介体。

　　法国当代哲学家吉尔.德勒兹称之为“图形表”。张浩画出正是一个图形表的世界。所谓"图形表"被德国当代哲家称之为"线条、区域、无意义、非再现性的线条和色点的可操作性整体。"其操作性即为"暗示"功能,意即平行隐喻的非形象自足事实。

　　这是一个纯粹的他者，一个完全陌生的纯粹在场。里面暗含着双重张力：一方面，它是一种解构性混沌与灾变，这意味着非确定性，去结构化，解辖域、非有机的碎片力量，这股力量消解着任何再现与具象化的可能性;另一方面，在解构的同时，这股力量又在重构一种秩序或节奏的萌芽，在绘画中表现为其建构性、生成性的可操作力量，譬如抽象艺术的象征编码。

　　前者是一种灾变与深渊，迷陷于终极混沌，走入极端则表现为波洛克的“行动绘画”，画面完全被凌乱、毫无意义的线条所攻占，这种毁灭性的力量过于泛滥以至于歇斯底里。而后者，在上文已经谈到，抽象艺术在混沌世界之外，进行了另一个世界的平型转化，它过于节制而冷静。

　　“执中”的艺术，即介于两者之间，意味着它一边消解确定性断言，一边永无止息地生成新的柣序与节奏。这便是张浩水墨创造的图形表。它即不是再现万物镜像，亦非歇斯底里的混沌涂鸦。

　　1、转型期：依于本源而居，终难离弃原位

　　张浩ZH-015 136x136 真神主宰之一 1992 纸面水墨 拷贝

　　张浩经历之四 宣纸水墨 、丙烯 136cm×136cm 1994年

　　张浩的水墨呈现并非一诞生就具有了这种简拙质朴、浑厚有力的纯粹精神感。20世纪90年代之先，张浩往往实践着一条繁杂而琐细的水墨实验，在绘画材质上融入了丙烯等非水墨传统质料，造型构图亦更多借鉴了西方立体主义与表现主义的西方语言，从中我们看到张浩力图摆脱水墨传统束缚的渴望与努力。譬如1992年《真神主宰之一》中明显遗留了毕加索的立体，而1994《经历之四》则更像是对表现主义鼻祖梵高的致敬。此时的张浩也许想要达到的目标是中西绘画的融合与交契。

　　张浩ZH-036 村庄风景 宣纸水墨 180×97 2000年

　　张浩ZH-035 风景 宣纸水墨 180×97 2000年

　　2000年左右，张浩水墨开始回归到水墨本身，减去色彩，减去透视，减去光影，减去体积，这一减法过程也许使他看到水墨自身的生命强度。在2000年画作《村庄风景》《风景》里，虽然仍然可见风景意象化的遗迹，但是，一种游牧的线条，开始初露端倪。《村庄风景》里所有的面块均有墨线构成，它们或者平行，垂直，或者在宣纸之上肆意挥洒流动。在《风景》中，这一线条更加释放，更加自由。那是一种不附属于任何形象的自由线条，整幅画面开始具有了像撒哈拉大沙漠般的解辖域化特征，无中心，无边界，无组织，这是一种游牧的肇端。

　　因而，张浩所画的不再像上世纪90年代那样，将对象定义为是事物，而是“画事物之间之物”。所谓“事物之间之物”，即不可见之物，一个消解了事物表层镜像的中介体。恰如西方艺术史学家布里希说，作为艺术家，其倾向乃他要画的不可见之物，而非其所见之物。这便指出了绘画作为一种事实而存在，所谓的“纯真之眼“(innocent eye)仅仅局限于可见之物的表层镜像，必然沦入“再现”窠臼，恰如其90年代系列丙烯水墨画一般，未能创造感性直观。

　　所谓“消解”之靶子正在此端。传统水墨画所谓的笔墨之争，形神之辩，所预设的基础乃"以象达意""以形写神"，但终归落入技巧性窠臼，过于依赖表层形象，工笔以巨细非靡之线勾勒，设色填之，形象逼真为上，譬如张浩经历系列。观其构图造型，它所创造的空间乃吉尔.德勒兹所谓“纹理化空间”，在此封闭空间之中，形式对物质进行组织，被有条理地编码。故而，“再现性”“图解性”视觉艺术，其实质乃为一种辖域化的体制系统。

　　相比之下，非具形艺术，恰如张浩2000年之后的纯水墨转变，初露端倪的游牧墨线开始以“得鱼忘筌，得意忘言”为旨，逐渐寻觅一条依于本源而居，终不离弃水墨原位的回归之路。

　　幻想未来西湖之四 宣纸水墨 168cm×146cm 2004年

　　欧洲之旅 米兰大教堂 纸面水墨 237cm×210cm 2004年

　　情感图景之一纸面水墨 209cm×159cm 2002年

　　雪夜的萨尔茨堡米拉贝花园宣纸水墨 146cm×138cm 2003年

　　张浩在解构“纹理化空间“的过程中发现了游牧的线条，接下去，便是这一游牧线条将一切传统碎片化的时刻。继”风景“系列水墨作品打破传统水墨画“象”之囹圄，游牧之线开始在宣纸之上构建一个抽象的世界，试图以此建构可见之不可见精神之旅。

　　2002画作《情感图景》系列、2003年《雪夜的萨尔茨堡米拉贝花园》、2004《幻想未来西湖》系列、《欧洲之旅米兰大教堂》等等，游牧的线条肆无忌惮地在宣纸上蔓延、交织，构建一个隐喻的象征体系。此时的张浩，称之为抽象水墨不为不可。

　　同时，恰恰由于此时水墨抽象性过于类似于西方模式，水墨之线与西方黑色颜料，譬如丙烯、油画、甚而沥青，过于同质了。水墨自身的生命如何毫无遮蔽性地展现出来，成为下一个转向的难题。

　　这个难题便是，将抽象化风格转向非具象艺术，源于书法的水墨绘画之路。这种过于依赖于象征与隐喻的抽象体系必然走入一个自足、平行的独立空间，再次空间里，所有的点、线、面，不再附属于任何符号化的象征编码，而是“一叶一菩提”的感觉直观。

　　1、游牧空间：节奏与秩序的新生

　　精神旅行09、10  146×126cm  宣纸水墨  2009

　　回到故乡，我的重现(四)-西街  170x146cm  宣纸水墨  2009

　　在游牧线条的指引下，张浩似乎发现了另一个秘旨，即在绘画中引入书法精神。尤其在2009年之后作品，一种书法的秩序与节奏迎来了新生。其间，大多都以书法点画构图，所谓横竖撇捺，交叠拼接而出一个个简拙质朴，浑重有力的水墨交响乐。画面上几乎盲目的墨象，在硬边内部静态骤变，爆发出大音希声之力量。

　　这里实现了两种灾变，一个是上述提到的，绘画所固有的“形象化“灾变，另一个则是书法艺术所固有的“辨识性”象征符码的灾变，亦即张浩水墨既克服了中国画依赖意象的弊端，又摆脱了书法艺术自身的抽象符号倾向。因而，张浩成熟期作品即不再从属于具象画，已不再从属于抽象绘画。它是一种具有双重力量的水墨当代艺术。

　　张浩绘画即跳脱出“形象化”模式，又没有仅仅沦为一种书法符号学的抽象转化。

　　传统书法所遵循的笔法、墨法、篇章、构图，即便再如何尚韵、尚意，亦无法克服语言符号作为可识别汉字的确定性束缚。就此，当代水墨在语言层面进行了各种实验，徐冰的《天书》即旨在消解汉字的符号语义所指系统对书法之禁锢。井上有一的现代书法亦打碎了传统审美范畴，开现代审丑美学之滥觞。张浩水墨实验更加自由之处在于，它不仅仅解构了书法所固有的可辨识性符号体系，又试图建立一种新的秩序与节奏。

　　2009年《回到故乡》系列，2011年《精神之旅》系列，我们可以从中领略金钗股、锥画沙的笔意，那厚重质朴的书法精神分明带有颜真卿的精力内含、庄严遒劲之流风馀韵。其可贵之处在于，字形义的书法解构之外，同时进行另一个世界的建构：这些厚重、滴溅的墨块，是非确定性、非符号化，不指向既定之象的可见点、线条、块面。带着与生俱来的原初之气，冷静无为地站在观者眼前。

　　这是一种游牧之象，所谓"筌者所以在鱼，得鱼而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。"但张浩并非在道家思想中寻求得意忘言，大音希声，大象无形，而是在创造一个意象世界，它与潜在的不可见之精神平行，并行的感悟直观。此种直观，既不从属于个体意志，又不从属于世间万象。这样一来，另一个“游牧空间”生成了。

　　所谓的“游牧空间”与“纹理化空间”相对，意指一个无限开放的空间，一个强度性的非广延的空间，此空间中，形式与物质凝结为一体，成为形式质料，此形式质料表现着力，抑或充当力的征象。亦即，张浩水墨形式直接画出了力量，此种力量可以在画面中任意一点出现，墨色或留白，那是一种没有目的和终结，无始无终的力量场域。

　　张浩的游牧空间带给我们的是一种精神上的拯救。它将“混沌”“混乱”的深渊寓于笔墨，直接画出不可见之精神旅行。

　　在此，不可见的精神旅行，首先必然通过将形象彻底击碎的方式，逃离预设性、限定性的符号体系囹圄，继而以无物之笔墨营造出一种内在性的外廓空间。在此，墨点、墨线、墨块从风景、人物的表层隐喻中逃逸而出，跳跃到混沌之上，实施其去中心、解辖域化的功能，此谓游牧。

　　在此游牧空间中，观者直面双重张力，一方面暗含着具象化的裂变力量;另一方面，一股全新的节奏与秩序透过笔触内在化于整个矩阵空间。双方互相拉扯、激荡、交合。

　　这是一种直观的解救方案，将艺术从嘈杂的外界解救出来。给当代观者竖起一面质朴、简拙而富有意味的“游牧场域”，一种纯粹精神的状态，一种节制的救赎。故而，我们说，张浩不再画事物，而画事物之间之踪迹或无物。画游牧的线条，一个潜在的图形表。这是一种作为对创作者灵魂的直接表现，一种充满理性与理想化意味的新生的水墨艺术。它重新赋予水墨一种内在地、纯粹的游牧空间，犹如一个向大地敞开的浩瀚星空。

　　2013年8月31日，北京