秦思源

　　秦思源(Colin Chinnery)，1971年出生于英国爱丁堡，曾任大英图书馆研究员，中国国家图书馆国际敦煌学项目主任，英国大使馆文化教育处艺术项目总监，尤伦斯当代艺术中心(UCCA) 副馆长/首席策展人，上海艺术博览会国际当代艺术展总监等职。目前他正在参与筹建武汉艺术总站（WH.A.T.），也是“集群艺术奖”（Multitude Art Prize）及系列论坛的策划人和总监，同时也进行艺术创作，曾参加过众多展览。

　　2007年的时候，我跟刘韡在泰康(顶层)空间合作了一个项目叫“谢土”，当时的空间是在798 ，也是在那个过程中正式认识的唐昕。不过在那之前很早，2003年我就去泰康大厦的顶层看过展览。那时我刚来北京，对国内艺术圈还完全不了解，认识的人也很少，因为当时和崔岫闻刚好是邻居，她邀请我去参加了泰康的首个开幕。记得那个展厅更像是个大办公室，地上铺着地毯，怪怪的的感觉，而且距离有点远，觉得不太方便，展览本身还不错。

　　泰康空间一直以来的风格给我感觉是低调沉稳。这也是我比较看好的一点，也许是从运营成本的角度，需要合理的控制，也没办法高调。但这一点可能正是一个长远的，有可能长期做下去的方式，这跟国内其他一些机构的做法不太一样。我们看到通常大家都是为了要达到某种高调的形象或者寻求一个很高的地位，去制造许多“轰动”的事情。唐昕和泰康空间没有那么做，很难得，泰康总部能让她这样运营是好事。

　　因为从全球化的角度，艺术已经是全球经济链条中的一环，要发生作用的话也必须跟全球经济的常规做法相协调，当代艺术的悖论就是跟这种现实有关系，一方面总是在强调反对这种全球性的趋势，可事实上却是在不断确认新自由派全球资本的合理性，是在配合的。我认为一些优秀的艺术家是知道这个悖论的，还有一些是在夸大，或者对抗，或者无奈。但是从机构的角度，大多数就是赤裸裸的配合。其实也是没办法，投资者在全球化的经济链条里边是必须这样要求利益化的。所以艺术家或策展人就必须听老板的，如果没有资金你什么也干不了。国际上都是要有一个明确而很快的节奏的效应，国内更是这样，因为你今年是什么样，明年还不知道怎样，一切都是不稳定的。所以大家都拼命想快点见到效应，不管是商人、艺术家还是策展人，都是一样的。所以在这种整体的大环境里，泰康的态度我很欣赏。我相信唐昕的立场肯定也代表了投资者的一种姿态，他们是有一个长久的打算，而不是因为一时的冲动，图一时之利。这个立场非常关键。

　　另外从场地的角度，我觉得泰康没有搞得很大，小空间也有利于把这个事做长久。如果空间大，就意味着一切的花费、运营的经费会非常高;花费过大，效应的压力就会大，这是理所当然的。所以空间小一点我觉得挺好，不像中国现在很多东西都是以大为目标，越大越好。其实很多人心里都明白，大挺土的。因为很少有地方能真正有足够的资金或足够的资源、足够的能力可以把大空间撑起来，可是又硬要去撑，撑面子。但艺术不是一个面子的事，至少我们希望不要走向这种又俗又土的趋势。

　　国内与泰康空间比较类似的机构我认为几乎没有，因为从纯粹性上我可能首先会想到箭厂空间，但是又不一样，箭厂背后没有大企业的这种资金支持，完全是艺术家自发的行为。非营利本身，我并不觉得算一个根本性的标准，因为多数美术馆都是非营利的，不论是尤伦斯还是今日。今日还是国内唯一注册和得到政府认可的非营利艺术机构，其他都还属于名义上的，如果他们营利的话就成为商业画廊了。所以我说的是从更生态化的角度上，泰康是比较特别的。

　　当然实际上，中国也没有办法按照西方的做法去搞非营利，因为西方的系统跟国家的政策是一体的，中国没有这方面的国家政策，所以很无奈。人做事情都是有利益驱动的，不管是金钱上的还是名誉上的，或者为了自身的愉悦和满足，反正都有利益在里面。国家政策都是看怎样来利用这些人的欲望，对不同利益的欲望。中国政府目前把精力大部分投入在发展经济上，对公益性管的非常严格，这不是什么秘密。可整个艺术的体制，特别是在欧洲，是政府直接拨款的，英国的体制是鼓励企业去资助当代艺术来抵税。而中国的现实很复杂，艺术形式不可能完全西方化，都是当代更不可能，中国政府即使拨款，主要方向也还是在传统艺术上，所以这个也是没有什么可能性。而在美国，非营利的体制是同额抵税的，就是说鼓励个人通过捐款去抵税，来鼓励有钱人给不同的公益性机构捐款，不管是癌症基金会还是文化基金会都是一样可以开放地吸纳社会资源。所以不是平白无故就给钱的，除了回馈社会的善心，还是存在某种利益的交换。而中国目前的政策环境恰恰是不给你这种利益交换的可能，所以你想靠捐款来支持这个事情不现实，不牢靠。可能偶然有一两个人，有这方面的喜好，愿意把钱白白送出来做喜欢的事，但是你不能依赖于这个例外。所以中国目前像那种西方体制不太可能成立的条件下，就得想办法边赚钱，边花钱，就是看你赚钱的目的是什么，是为了使非营利这件事情正常运转下去，还是为了从中获利。我觉得泰康之所以还没有这样做，可能是因为目前的投入规模是在一定限额内的，是投资人可以较少压力接受的，如果之后真的变身美术馆，这个要求也许就不一样了。

　　如果谈非营利在艺术生态中存在的重要性，相信大家心里都有笔账。艺术家需要实验，现在很少有画廊允许艺术家实验。全国也就那么几家，有这个资金、有能力、有眼光能够让艺术家按照他真正的意愿，或者去挖据他潜在的可能性。而且这个也不是画廊真正的作用，画廊真正的功能有点像一个发动机，是让机器能够运转，整个资源能够流动。没有画廊整个机器就停了。虽然画廊如此重要，可是画廊不能是唯一的，特别是在中国，太少的画廊让艺术家完全自由创作，都在逼着艺术家往他的商业轨道上靠。再说现在画廊挖掘的艺术家越来越年轻，越来越早，他的可能性可能很早就被掐断，被定型了，他不知道自己还能有什么样的可能性。所以这种情况下必须有非营利的机构来给艺术家项目空间，让他们作实验，不管是失败还是成功，这个机会非常重要。不是说泰康比其他的非营利更纯粹，而是它暂时可以撇开生存压力，相应的对艺术家的态度可能会更开放，而且最终也许还会提供某种收藏的可能性给他们，这几乎是个完美的通路了。如果艺术家能够敢于实验，忠于自己的思想，那艺术的品质和学术性也就上去了。虽然当前这一代艺术家都做的有模有样的，但给人感觉总好象缺点什么，诱惑太多，参照太多，大家都很顺从，过于体制，年纪轻轻那么体制化的话，这个事就不对了。艺术家的硬度不够，屈从于体制运行的力量。而非营利就是要起到调节这些失衡的作用。

　　现在这个时代就是这么一个氛围，你也逃不出去。既然逃不出去大家被体制所左右的命运，这个体制如何就变得很重要了。80-90年代没有体制大家相对自由，比较能够出艺术家。当时有创造性的自由可是没钱没体制，这种自由还是带来很大力量的。80年代以前完全没有自由，而现在感觉的自由其实是有条件的自由，其实是强烈的意识形态和全球经济链条内的自由。

　　泰康给我的另一个价值点是，从他们的收藏上可以看出来，他们对当代的理解是不一样的。现在多数艺术家都很常规，就是做的很“当代”，是一种非常标准化的当代话语里的当代。就是当代做的特别像“当代”，特别到位。可是这个“当代”就有引号了。因为艺术肯定不是在研究语境像不像的问题，我觉得当代不是关于这些事的。当代是关于一个时代的差异性是什么，你跟时代的差异性在哪里，而不是你能够证明你在这个时代里面如鱼得水的特别自如，在这个环境里面有多舒服，多“正确”。不过当我们去看国际上的一些展览，也会觉得问题很大，这不只是中国自己的问题，而是一个全球性的当代艺术的问题。也是一个当代艺术策展人的问题，还有体制的问题。我认为中国当代艺术的脆弱性也在于在一定的水平限上做工作的人有限，大家都在找，在一个体制里面找可能性而不是找破坏这个体制的可能性。我们的困惑就是怎么破坏这个体制而不是怎么进入这个体制，这个感觉会让你感觉有些艺术家思考问题是缺乏魄力，缺乏我们所期待的艺术家的那股劲儿。有没有胆量和魄力把自己跟当前的很多现实，包括体制、包括艺术的趋势，能不能从中独立出来，有一个鲜明的独立的姿态去面对。不是面对艺术市场，不是面对美术馆，不是面对政府，而是面对这个世界。当然你不能要求每一个艺术家这样，不现实，我自己也做不到。但这个可以说是现在非常需要的，或者说现在很多艺术家你感觉到跟这种相反，虽然看起来很当代的作品，可其实他是很顺从的，非常顺从，现在当今的趋势啊，什么好卖啊，策展人喜欢什么啊，当然一直是这样的，全世界艺术发展都是这样，但是艺术史的主体不是由这样的人创造出来的，艺术史是能够独立面对这个世界的那些艺术家造出来的。有时候我觉得我们每一个人都会觉得自己的时代很中庸，因为看不清，因为噪音，因为缺乏必要的距离。那非营利机构在这里面能形成的是什么?像唐昕这样的态度，其实不复杂，可是你能做出这个态度，你能坚持做下去这是需要能量的，也是非常重要的。

　　非营利机构要面对的问题更多、更大，策展人才在中国又没有太大发展，绝对是从90年代到现在没怎么发展。90年代的时候独立策展人的状态其实挺对的，但到现在来看，真正优秀的策展人很有限(落后于艺术家群体的生长速度)。这个其实也能看到机制上的一些问题。为什么没有发展?就是因为能真正给策展人实践成长的机构太少。大机构像国家级的美术馆，它基本没有策展人的需求，没有真正的策展部，说是有学术研究部门，其实也不出策展人。而其他的，画廊或艺术中心基本上也没有一个机制是能够给出新的策展人才。所以国内独立策展人的境遇不大好，不像艺术家，艺术家好养活自己，又有很多自己的事要做，所以壮大的很快，而策展人面临生存问题，要能养活自己又做点有意思的事，这个条件太少了。现在好像又有一批新的年轻的策展人，可是我还不太了解，需要看到他们更多的展览，需要时间检验。而就像我刚才说的，泰康空间有它的特殊性，这种状态挺难得的，那么除了支持艺术家的实验创作，我觉得在对策展人的工作上也应该给予更大的实践可能性，与更多策展人建立合作同时培养年轻的策展人。

　　年轻艺术家我倒觉得没那么迫切，因为大家都在盯着这部分资源，现在都在做。这个时代很追星，但大部分年纪大的人都被洗过了，或者已经出来了，或者没戏了(如果到一定年龄还没出来，可能就算失败了)，因为体制是这样判断这个事情的,这是体制的问题。必须不断地寻找新人。我们就是在一个全球资本主义的机制里，不断需要新的产品，艺术家是出产品的人，同时艺术家也是产品。市场就是需要新品，超市里永远是那些旧东西的话，人家就不愿意买了。只能不断地推出新东西，对人的消费欲望有不停地刺激和控制。艺术家作为消费品，你是愿意变成一个消费品还是不愿意。在愿意和不愿意之间是什么样的心态或专业的做法?如果你全心全意愿意要成为一个消费品，这肯定是有问题的，可是你要是不愿意，就会面临着实际生存的问题等等。所以这里面有挣扎是正常的，可是别不挣扎，不挣扎这个事就没什么意思了。

　　从展览项目上说，吴印咸的几次展览我看了，和其他展览方向不同，我比较喜欢。因为泰康从策展的角度，比如做“51平方”，选择艺术家的角度都挺好的，可是像我刚才说的，寻找新艺术家是大家本来都想做的事，“51平方”实施上每个艺术家基本上负责自己的项目，因为空间小，没有什么特别需要调动的，就看艺术家能不能合理掌控这个空间，怎么把想法最大化。而选择做吴印咸的项目角度是完全不同的，有跳出去的感觉，效果挺对的。严格来讲，吴印咸其实不是一个艺术家，他是一个记录者、教学者，但他的那些摄影的质量足够成为作品，作品感很强。与大家现在都想当艺术家的这种风气正好相反。包括去年的卡塞尔文献展也是在呈现这种感觉。很多人不认为自己是艺术家，可他做的恰恰是艺术家要做的事，很有意思。

　　从顶层空间到草场地，我觉得泰康经历了一个个性逐渐鲜明化的过程。顶层和798时期，泰康的项目我个人感觉还是比较常规的，也可能是唐昕对空间的定位和方向还没有完全想清楚，和当时的大环境也有关系。虽然有“1+1”这样比较好玩的项目，但多数还是比较传统的展览，很多是艺术家个人的展览，一个接一个做，感觉跟一些画廊区别不大。但到草场地之后我觉得是真的有想法、有特点，不一样了。三个阶段下来还是有重要的发展的。