——亿万年的等待与刹那的生成

　　冰逸江西创作现场

　　冰逸江西创作现场

　　作品细节一

　　作品细节二

　　作品细节三

　　作品细节四

　　冰逸作品，“风的形状”，2012年,德国柏林圣约翰斯大教堂现场，WIE文化中心主办。

　　在德国的Essen地区，从地表向下，深入到千米之下的地下矿场。煤的形成，需要300亿年才能积聚生命的能量而形成宝贵的能源。与此同时，艺术家冰逸正在用神秘的光芒和攒聚的岁月绘制巨幅长卷。

　　在中国江西的三清山上，穿过山西、浙江、安徽、和江苏的漫长路程中、冰逸徐徐开展的漫漫画卷，经历着山上云聚、雨会、风掣、岚驰的性灵淘洗与万千幻化，因而入画境亦近本源。这个正在创作中的、总长达600米的巨型项目，是耶鲁大学艺术史博士、当代艺术家冰逸继去年的《风的形状》之后，带队执行的又一次巨作。

　　在他国的千里之外，深入地下又直向地心。这个场景漆黑一片、哑然无息，300亿年的储蓄与等待，因一刻的星火淬裂、电光火石，一蹴而就。这种创作，仿佛一个向火热地心探触出去的永恒的手势。

　　冰逸创作的《地心150》厚古又全新。它跨越数省而叠嶂河湖，吸纳天地精华，在大河山川中，不断与当时、当地的温度、湿度、风、以及阳光契合，由纸张、墨气、水之氤氲共同书写。风和日丽时，自然之数几相唱和，长卷上的走笔从容、细腻、舒展;忽而暴雨将袭，整个团队与电闪雷鸣赛跑，抢着收画，和着未干的墨迹快速卷起画作，此时，狂风已然扯碎纸张为片片，暴雨也强行加入水墨的创作，于是，落笔处就有了狂澜、暴虐、跌拓和惊涛。

　　冰逸在这样两个场地的创作过程中，既是导演，是执行人，同时，还是一个沉静的观者。她说：“在整个创作的过程中，万物为屏。一切可变的因素都在创造的计划之中。万物在交错、在互动、在缱眷、在颠覆、在创作。”她觉得：“此时的创作者就是最大的承受者。在世界不断打开的过程中，人可以和万物而完成。”

　　作为导演，冰逸选择使用水墨，承袭古人游山登水的传统，扎根于中国古典审美，将自然请入创作，好像回到人类的赤子时期，对自然敬服、遵从。

　　作为执行人，冰逸以道玄为脉，法道自然，持续观察创作地点三年之久，每隔两周搜集当地的天文地象数据，最终，把握最佳时机，将一切因素统合，让微妙的诸多因子在艺术创作中生发。

　　作为观者，冰逸在大自然成画和毁画的过程中，叹服于宇宙的力量。她说：“宇宙，一力创万物造化，同时，也轻轻一挥，毁灭生成。这幅画作，是宇宙造的，当雷电交加时，又还给了世界。对于宇宙而言，爱与毁灭本来一体。宇宙很大，人类很小，我们觉得性命攸关的事情，宇宙并不计较。”

　　她说：“通过这次创作，可以感知到宇宙的力量，它永远在无穷无尽地运动、变化着，而内里，宇宙的本质跟时间无关，因此是永恒的。”所以，冰逸邀宇宙为展场，请它自然书写，用随意、用简单、用狂妄，再请它毫不顾惜地毁坏，好像印证了老子的话：“天乃道，道乃久，没身不殆。”

　　作为艺术史博士、艺术理论者，冰逸更愿意从艺术的审美和生命的终极意义上来理解此次继《风的形状》后的艺术实践。在大自然的万千变化与能量的聚合离散中，她体悟到，宇宙洪荒与人类短暂性的比对： 即便比之浩瀚的宇宙，人类历史短暂、脆弱、渺小。但作为人类，如果对自己的历史充满爱和信仰，就能战胜无常和无意义感。而在人类与宇宙的反复交道中，在人和诸多事物的微妙关系中，留存住人的印证，留存下可珍视的人类的历史。”

　　冰逸觉得：“正因为美是人类的修辞和表达。人对美极为敏感，被美具有的呼之欲出、欲盖弥彰的感染力所慑服，因此，美的创作才真切地传达出人的不可替代性，表达出人的灵魂感和精神性，也激发爱，最终捍卫了人的特性，即所谓的‘人文’”。

　　说到为什么会将艺术创作深入地下，为什么选择煤这样看似冰冷、全无生命的介质来作母题，冰逸认为：人之无限探索，就是要不断地接触到真实。探索与无畏，是人类进步的驱动力。亿万年的生成、亿万年生命力的积蓄、演化，凝聚成小小的黑色的煤块，那里面，却包含有一切的见证。煤、火、光、烟、气的化学反应，都在150米纵深的一条线索上刹那生发。每一个地层所携带的有机、无机信息，以及岁月密码，都无疑表白、展现在纸上，即而，无生命的也鲜活起来。讲诉，从画中起始。

　　提到创作形式，冰逸在德国煤矿的创作中，充分尊重煤所固有的黑色，克服技术难题，采取黑上画黑的形式，将煤所有的神秘、内敛、聚核、璀璨性彰显。煤，光芒的源泉，其本质被渐次揭示开来。

　　600米长卷好像一首史诗，隽永、深挚、叙事、又超拔，首尾呼应、具象迥异、形式完整。此次的巨幅作品将分别在德国、西班牙，和北京前门的古建中装设和展出。600米长卷，同样又是一个具有探索性的价值思考与实践过程。艺术家的创作，往往让我们更深切地理解艺术家的创作动机和思路，也更好地体会作品所传达的价值取向和语义。中西治学方法之不同，其所成思想体系亦迥异。以中国与西方比较，中国哲学之归趋，人与天合;而西方哲学之归趋，人与天分。作为兼具中国文化传习与西方学术准备的艺术史博士，冰逸特别注重推动中国画转向当代艺术的哲学审视功能，她反省“绘画”的既定逻辑和定义，重构材料工具与绘画对象的复杂而诗意的关系，重新界定了外界与内在的主从互动关系，在历史积淀上生出独树一帜的新水墨示范。

　　评论人杨全强的文字概括了这种示范的气质：

　　“她的作品不是传统中国画，而是关于中国画的。像王蒙，像倪瓒，像黄公望，中国画家早就开始了抽象，但他们的抽象，只在于用一座山代替一千座山，用一块石代替一千块石，用几棵树，代替几万棵树。抽象的结果，还是指向山，指向石，指向树。他们把这些抽象重新结构、组合，仍然让人可居，可游，可流连，可逃避，仍然指示一种自我或他者的生活。

　　冰逸的作品不指向生活，它指向感觉，这种感觉在身体的晦暗处，混沌不清，浮沉翻涌。这个身体糅合了创作者的身体与观看者的身体。她的作品实际上是一种邀请，不是邀请你观看她的作品，而是邀请你去体会去触知深深地铺垫在不知哪个地方的那种叫做“中国审美”的沙床。她的作品是一种激发，激发我们每个人身上的那种不可更改的审美基因。”

　　这些有关于作品的话题，是人类和自然共有的风景，是国际的语言体，是言说的文本。它一脉而有序。这话题，正在(或“还将”)持续。