张晓刚

　　关于花家地时期

　　我印象里认识唐昕应该是2000年，或99年前后。就是我到北京来了以后，在花家地西里住了几年，好像是马六明介绍的唐昕，来了工作室就认识了。她那会儿很年轻，大家经常在一起玩。我们那会儿有一个习惯，到了晚上大家就约在一起吃饭，感觉是一个小团队一样，差不多每个星期起码见一次面吃饭的。她住在我们旁边的一个楼，所以我说把唐昕也叫上就是这样的，慢慢就很熟了。熟了以后，后来才知道了原来她还是搞策划的，还学理论的，我就跟她慢慢熟了聊天就多了;多了以后呢，我就跟唐昕慢慢熟悉了。我觉得唐昕这个人给我印象特别好，人很正直也很单纯，很透明的感觉。大家跟她的关系都处得非常好，她也没有那种装模作样的东西，都是很自然的。后来有一次聊天我就说到，你看花家地这帮人聚在一起是很不容易的一件事，应该是可以进入历史的一个现象。

　　最早是我一个人先去的花家地，因为他们劝我去通县我不想去，我那会儿在成都离婚后就搬到北京，其实就想一个人躲清静，哪儿也不想去。刚好陈文波在花家地小区有一个房子，我就到他哪儿去看，我说这个地方行，安静离机场又近，想走就可以走。我就说你帮我找一间房，就找了花家地西里，打电话问我有一个房子可以拆墙你要不要。我就说要了。我先在电话里定了一间房，来以后又租了一间，就是生活一间，画画用一间，这样我就到了花家地西里616楼。小波看我搬过来了，而他那边房子也快到期了所以也到这边来租。他一来我们两个人基本上相依为命，后来又来了一个叫林晓东的经纪人，我们变成了三个人。然后我就跟朋友发邀请，大家过来玩了。玩的过程中间来呢，老岳(注：岳敏军)过来看说这还可以啊，就说这个地方很安静而且房间干干净净是新房，画画也可以，他就劝马六明过来。于是马六明、宋永红他们两个就过来了，之后任小林、俸正杰、曾浩、邱志杰又过来了。吃饭的队伍越来越大了。

　　每次来人我们习惯特别好。因为我年龄最大，所以来找我的人我都会带着到工作室走一圈，买画、展览什么的。人虽然不多，七八个、十来个人，但是大家相处得特别好，感觉就像个小集体一样。因为那是北京第一拨在城里租房作工作室，当公寓的画家。

　　那会在北京儿外地的艺术家本来也不多，有也都零零散散，大部分都住在通县宋庄。我当时就跟唐昕讲花家地为什么重要。因为它这种模式和宋庄模式不一样，宋庄的模式是怀着一种梦想。比方说法国的巴比松画派有这么一个梦想，很浪漫，艺术家有院子很舒服;而花家地，大家是想做当代艺术(当时东村已经解散了)。我说我有一个观念，做当代艺术一定要在城市里面，到农村里做什么当代艺术，这是我个人的观点。花家地那个地方有一个好处，它离机场近，来往都很方便。而且离三里屯也近，那个时候跟人来往要到三里屯喝咖啡，交流方便。另外大家吃饭、见面也方便，房租也可以承受，画画的条件也还行。因为东村已经解散了，所以马六明也就过来了，后来又来了陈羚羊、张离，就是这样一个群体。

　　所以我跟唐昕聊，说花家地很有意思，它代表了一种新的外地艺术家来京的模式，一种生活方式。选择这种方式，不是马上追求一个很大的房子、很舒服的环境，它是在追求一种生活方式：就是要住在北京的边缘，和城市有关系但又保持相对的独立。同时也是一种开放的姿态，想跟别人交流，要和各种各样的人发生关系，而不是把自己关在一个院子里面。

　　这也是做当代艺术的一种开放的心态，而且大家又相对集中，互相可以帮忙。唐昕也觉得是这样，我说那咱们可以合作来出本书或者做个展览吧。后来还找到在四川的陈家刚想做一个展览，后来他生意赔了，这事儿也就没做起来。但是唐昕放在了心里，她真开始准备出一本关于花家地艺术家的书，并且一个个挨着去采访。我也去拍了一些照片，回到学校我还做了一个介绍花家地的讲座，当时在我们学校反响还可以。有的艺术家凭着我拍的照片找到花家地也开始租工作室，杨劲松就是这样找过来的。

　　唐昕做事很认真，包括她跟我聊，那是2002年左右，一聊就好几个小时。开始回忆谈得很细，她回去整理了很多文字出来，最后出了一本书就是《花家地》。我觉得那本书后来没有引起足够的重视，可能发行有问题。这本书其实文献性很强，很多人通过这本书了解了这些艺术家，也形成了一个概念就是到北京来，外地的艺术家看到这本书也觉得有一种鼓舞,

　　他就愿意到北京来，他就知道了有一种模式：就是我到北京来，可以租一个房子，待下来我就可以画画了，很简单。因为那会儿北京也开放了，对外地人慢慢开始开放了。所以我觉得很有意思，这是我和唐昕接触最深、做得最让大家感动的一件事。

　　我很怀念花家地时期，我觉得后来聊起来这帮人到现在大家关系都挺好的。其实每个人的性格上都有自己的问题，有些人性格非常的不合，但是一说到花家地，大家好像马上可以克服自己性格上一些不同的东西，都很怀念那个时代。

　　我觉得花家地时期是一个很纯粹的、艺术家在奋斗中的一个状态，对未来不是很清晰，对艺术很执着很认真，然后大家相聚在一起，就是想过一种纯粹的艺术家的生活。这个感觉我觉得到后来的艺术家聚居区里面都不一定有了。后来的小区里面大家那种状态，好像你弄一个工作室是给别人看的，背后有很多商业的想法，比着谁的工作室大好像就是成功，背后不是对艺术本身的热爱。我觉得后来很多模式它实际上是“成功学”的模式而不是艺术学的模式。而花家地时期，大家租的那个房子真是自己在用，我有好几件代表作品比如《大家庭》等都是在那里画出来的，包括像宋永红他重要的转型都是在那里完成的。如果去看，会发现堆满了东西，去个人都很不方便的。但那是艺术家的一个感觉。我觉得这种东西还是很可贵的。你是一个艺术家，到了今天我们可能反而也要来真的反思一下。

　　我发展到了今天以后，其实还是要回到一个基本的问题上来，就是你是不是艺术家?你愿不愿意做艺术家?如果你愿意的话，你的艺术家身份是什么?只是一个成功的身份，还是一个真正意义上的艺术家。

　　这几年被成功学所影响，从学校教育一直到艺术创造、到很多泡沫到市场，整个都是围绕着这个来的。资本的介入对美术史其实是一种消解的作用，甚至带有一种对美术史的嘲讽。因为成功是最重要的，而美术史太漫长了。所以我觉得花家地那个生活方式，它证明了一点：艺术家你要创造出好的作品，你是需要艺术生涯的。不是说我有一个成功的方法，我就可以把作品弄出来了，这需要一种艺术生涯，大家要在一起泡，得慢慢去感悟很多事情，要有一种创造的状态，这些非常重要，这也是我比较喜欢的艺术家的状态。现在大家都很忙，也不怎么联系，就是自己忙自己的。现在艺术创造的状态越来越像生产产品而不像是艺术品，这是我不太喜欢的一种感觉。

　　我觉得艺术不是一个真理，但是成功学它要教你的，就是你要去寻找一种真理，这个真理就是一个方法。你掌握了这种方法以后就容易成功了，可以引起别人的关注，给你怎样宣传、怎样运作、怎样销售等等，这一套都是成功学的一套。那么它必然就是要去追求一种正确性;而且也影响了你的创作，必须要去找一个方法，进入一个正确的轨道。但是艺术恰好不是一个正确的东西，我觉得艺术不是要去追求正确性，它也许是一种错误。我们看美术史，很多的错误但最后变成了艺术。有些东西在他们那个时代可能是错的、是非主流的，包括像梵高都是疯子，这也是我为什么喜欢现代主义时期的一个原因，我不喜欢后现代。

　　我觉得后现代就是在研究方法，就是在做产品。现在做艺术越来越像接一个项目，接一个活一样的：跟他忽悠了以后，开始找各种相关的人开始做，做完了以后就给你讲这是一个艺术，也成立的，但是这个社会需要这个东西。

　　现代主义不是这样的。现代主义我得想我是什么人，我经历了什么事，我对世界是什么看法，我获得了什么，我失去了什么，我的痛苦是什么，我要把我的个人气质在我的作品里面体现出来，所以说他的作品是很直接地跟你的一种交流。现在很多作品可能不是这种直接的关系，就让你去阅读、去想、去听别人讲，它是一种很间接的东西，这就是一个区别。

　　关于泰康空间和泰康的展览

　　2002年前后我去过泰康顶层空间看展览。后来再去就是2003年左右马六明的个展，然后就是老顾做的一个综合展，还有孙原彭禹的展览，顶层时期我印象特别深的就是这三个展览。

　　当时唐昕带我们去看顶层那个空间，说实话我们当时觉得这哪像我们想象中做展览的地方，是个会议室、装修过，还铺着地毯，高度也不是特别高，还是有很多的限制。反正整个氛围都不对，而且尤其不习惯坐电梯到上面。当时还是有怀疑的，觉得这能做长久吗?可能大公司做展览就是图新鲜玩一玩，肯定不专业，说实话心里面当时就是这样想的。但是之后一个个展览做下来以后，大家开始觉得比较佩服了。2003年左右唐昕陪着陈东升来我们工作室一起吃饭聊天以后，给我的印象特别深，我觉得陈东升其实很热爱艺术，慢慢就改变了我对泰康的印象。

　　后来空间搬到草场地，我去了以后的第一印象特别好，首先我喜欢泰康新项目的名字——就是“51平方”。这个想法好，虽然只有51平米，但是肯定是做学术的。我对唐昕也比较了解，因为05、06年空间还在798的时候曾跟唐昕聊过，她说总公司给了一个小空间，可以自由发挥，不用考虑经济的问题。然后就谈到了这个空间的概念，我说泰康不错啊，还专门给你一个空间去发挥。那会儿(2005年左右)市场也慢慢起来了，大家都一门心思赚钱;而泰康它还可以这样，有一个小空间不计回报。就相当于大家在拍商业大片的时候有一个拍文艺片的感觉，我的印象特别深刻。51平米出来了以后我看现场，我觉得特别的好，而且其实比我想象中大，不止51平米。

　　虽然2009年泰康草场地新空间开幕那天我没有去，但“51平方”其实没有去之前已经听了很多关于它的议论了。草场地以后，大家还是比较关注泰康，虽然不知道它会发展成什么样子，起码有一点，大家的评论都非常正面。我就有一个概念，“51平方”这是唐昕在做的泰康空间，这是一个老的概念了，新的概念就是它开始做年轻人了，做实验性的了，跟市场保持距离了，在当时觉得这还是唐昕，还是在坚持某种东西，而且在一个小空间里面死守，有一点那种感觉。因为那会儿整个市场都已经风云变换，市场都箫条了。

　　泰康展览的口碑很好。我去草场地第一次看的展览是唐昕把几个做过的年轻艺术家集中起来做的一个展览，那个我看了印象特别深。

　　其实我觉得2005、2006年左右北京给人的印象就是两个空间在做年轻艺术家：一个是星空间，一个就是泰康空间，而两家走完全不同的路。一个就是比较跟市场、时尚的关系紧密一点;一个就是从学术和实验性出发，与个人的关系更紧密了，就是这么两条线。但后来就多了，不过刚开始这两个空间给人的印象就是做年轻人，而且做年轻的在那会儿还是有一种纯粹投资的感觉。你还不知道这些艺术家以后会怎么样，那会儿北京公社都还没有开始做年轻人。

　　我很了解北京公社，因为它原来做中年的艺术家多，做年轻人还是我给冷林提的建议，因为有了佩斯了，他说我的北京公社怎么做?我说北京公社做年轻人，做年轻人里面的精英啊……所以现在看来“51平方”是走在最前沿的，它划不来，输送了人才给别人，赚钱被别人赚了。

　　关于“泰康收藏”

　　2011年去中国美术馆看了“泰康收藏展”，我感觉你们收藏展的跨度特别大。你看我家里还挂着王式廓的版画。你们从最老的民国时期的艺术家到最新的，比如赵要、马秋莎等年轻艺术家都收藏了，我觉得从这个收藏展可以看出唐昕的一番苦心。因为陈东升不可能顾及到这么细，他对艺术的感觉和兴趣肯定有局限性，他肯定更多会喜欢老一点或同龄的这拨人，再年轻的、估计70后他都不会太了解了。70后、80后这部分艺术家我觉得主要是唐昕在做研究、收藏和展览。比如你们泰康收藏展，很明显的一部分就是推广年轻的、有实力的、学术性比较强的艺术家。

　　泰康收藏展当时有一个厅都展出的年轻艺术家，一个是在美术馆，一个是跟这些人在一起做展览，就成了一个历史线索，进入了一个美术史的系统，因为展览实际上展示的还是一个美术史系统的东西，这点非常重要。

　　我觉得泰康收藏非常注重美术史自身的、有价值的一条线。很明显，它有一个美术史的价值体系，不是说只有一个经济价值。包括你们推年轻人，这种对未来的态度里重点还是有一个学术框架。你们收藏的过去的老作品也是，重点也是不只是考虑它的经济价值，还是看这些作品在美术史上的作用是什么、它的价值是什么，这条线下来很明显。我觉得泰康的收藏体系是很严肃的一个体系，不是一个简单的商业投资，这个大家看了都有同感。

　　很明显泰康的收藏体系和泰康空间的学术理念是一致的。我觉得“激励”用得特别好，一般都是用追溯与“展望”之类的。用激励有一种不光是说我扶持就可以了，后面还要洒点农药让它成长,对年轻人有一种长期的作用。不光是承认你的存在，它还要帮助你发展。

　　关于泰康的策展方式

　　从最早顶层时期的展览到现在草场地时期，我觉得泰康的展览一直是往一个当代的感觉里面靠，就是朝着这个方向在走，而不是一个什么东西都可以装进去的那么一种机制。这肯定跟唐昕有关。她基于一个当代艺术的这个语言系统里面，但是这个语言系统里面又不是一个简单地迎合时尚的东西，从这些展览中能感觉到唐昕在学术上的一条线，这条线可能对语言(艺术语言，美学的语言)本身的研究比较多;而对主题叙事这些流行的那条线、关于当代艺术的那种阐释的东西，她不会特别去关注。唐昕很注重作品艺术语言的呈现方式，她选作品、选艺术家，都要选在艺术语言方面感觉有贡献的，或者说有特点的。

　　我记得2011年看你们收藏展，唐昕陪我看展览时，讲到为什么把****跟另外一幅画挂在一起，因为一个是解放后画的，一个是解放前画的，当时的历史背景是这样，这给我印象特别深刻。唐昕的角度不是说你看这张画是很重要是因为多少钱买了。我看过别的一些收藏展，首先给我讲这张画多么重要，价值多少多少钱，然后紧跟着旁边可能就是一张完全没有关系的作品，没有考虑作品之间内在的联系，只是单独考虑这幅画的价值是什么。

　　看泰康的展览，能看到唐昕努力在寻找一种关系，这种关系就是一个文化上的脉络关系。她要找到这个关系，包括艺术语言是怎么发展到今天这么一个状况的，这就是一个专业的态度。有这么一个线索在背后支撑，我觉得这样的展览会有看头。泰康收藏在关注什么，是中国美术史里面比较有学术价值和研究价值的东西。那么到了这步，可能这张画、这个艺术家你们必须得有了，那么只好去买了，如果从艺术家、画廊那买不到就到拍卖会去买，就是这样一个感觉。

　　我觉得有线索、有想法的展览很好看。比如我前些时候在纽约看了一个马蒂斯的展览，当时它介绍马蒂斯的线索和别人就不一样：不是平面地回顾马蒂斯画过什么，而是找了一条线，马蒂斯对语言的研究，怎么转变的。

　　我当时看就想到了唐昕做展览的这些方法。她其实就是要找中国美术史是怎么一步步走到今天的。在这个过程中它经历了什么，有哪些艺术家在里面做了什么工作，做了什么贡献。有的艺术家可能在艺术史的地位不是特别高，但是他很重要。或者说他哪一件作品特别重要，那就是要去收藏。唐昕一直想做得很专业、很学术，这是很难得的一个事。这其实也从侧面反映了泰康人寿的包容和开放的心态。一般的企业肯定要考虑花这么多的钱，营利点在哪儿，它会想到控制什么的，买很多很贵但很俗的东西。但是泰康一步一步走过来，它买的东西都还挺好的。

　　关于国内非营利机构

　　其实我个人觉得现在是不是非营利已经不重要了。可能前几年大家对市场比较忌讳时还比较在意——中国从古到今对市场都是比较警惕的心态——大家在市场里摸爬滚打这么多年之后，我觉得是否是非盈利已经不是最重要了，因为中国没有这种体制去鼓励非盈利。

　　不是说非盈利不好。很多人说我是非盈利的，成都也有一个非盈利的，那也是真的非盈利。其实要问我的意见，最吸引我的不是说你是不是非盈利，我就是看你是做什么的，你的方向是什么。

　　比如说“激励”，你是不是真推动出了好的年轻艺术家。你既然是非盈利的话，肯定要做的事情暂时没有任何回报，肯定是鼓励年轻人探索的，我觉得这个非常重要。从过去的经验来看，泰康已经推出了一大批很好的年轻艺术家，其实已经树立了一个很好的典范。如果能坚持这样，以后大家就知道了凡是泰康出的艺术家，大家就会重点关注他，这就很成功了我觉得。有的艺术家可能出来了以后，他不一定市场很好，但成了一个学术上的精英;有的人出来了以后不光是艺术好，可能也是市场上的一个英雄。我觉得这就是泰康推出艺术家的特点。

　　关于泰康空间的未来

　　作为一个普通的艺术家，我希望这种空间能始终真的是在推出一种跟艺术相关的东西，而不是跟成功学相关的。我希望看展览时，看到的每个艺术家都是因为热爱艺术才做艺术的，而不是因为他需要艺术来帮助他生存或者求得成功去做艺术，我不希望看到这样的东西。我想看到的就是他生命中离不开艺术，他热爱艺术。

　　事实证明了好的艺术家他真的就要出来，而且他是马拉松式地在跑。跑到最后真能成功的，其实是从一开始就在跑艺术这条路的艺术家，而把一些小聪明用在研究成功学上的那些人，走到一定的时候走不动了其实就是这个原因。