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　　付阳华 中国人民大学艺术学院副教授

　　一、所谓“后遗民时代”：

　　本文“后遗民时代”是指遗民团体由与政权者的疏离走向合作的阶段，从而也是“遗民”画家们在艺术上的各种遗民情怀的表达被时光洗刷成為歷史，对於“遗民”二代、三代默许或鼓励其与政府合作的时代。这是遗民史发展的必然阶段，也即所谓的“遗民不世袭”之论所產生必然结果。

　　二、王翬、王原祁宫廷应变的绘画策略

　　在“后遗民时代”，从遗民画家家族中走出来的画家们卸掉了沉重的道德评判包袱，奔赴政权中心，甚至成為皇帝身边的红人，以“四王”中的小二王──王翬和王原祁最為典型。小二王作為王时敏与王鑑的后代、弟子，其实和明遗民有很强的联繫。而他们分别於一六九一至一六九八年、一六六五至一七一五年在北京的活动，使“四王”绘画真正完成了从江南遗民之家到与政府合作的转型。

　　王翬、王原祁在创作两幅巨制(《南巡图》、《万寿盛典图》)之前都以“王画”山水得名於当世，并在京城以“王画”风格的山水画投赠、结交显贵。但是在為皇家进行创作的大型作品中，他们所运用的却是叙事性明显、真实感强烈、并且有风俗画意味的画风，与他们平生所画的山水有很大区别。这种在风格上既突然、又唯一的转变，不能不说是宫廷应变的一种绘画策略。

　　三、从王翬与王原祁的北京经歷之比较看“王画”与北京的关係

　　作為王氏绘画传承人的王翬和王原祁由於出身、学歷、仕途的差别在京城的策略也是不同的。王翬以布衣被学生聘来，又布衣而归。而王原祁官至少司农，奉旨鑑定书画，编辑《佩文斋书画谱》，而且是康熙《南巡盛典》的负责人。他在《盛典》编撰过程中，举荐亲信、树立荣威，以求光耀家族、树立正脉典范;在对物象的表达方法上，王翬具有“画之双翼”，一方面学到了王时敏等人对正脉的理解，另一方面，对於物象有所追求，所以他的山水画与《康熙南巡图》的疏离感并不那麼强。而王原祁一直不求具象而求诗意，最能继承董其昌的抽象特质。所以在《万寿盛典》二卷图中，他的真正风格是隐藏的。

　　王翬在北京的努力為王原祁奠定了基础，《万寿盛典》图也是在王翬《南巡图》的基础上向前推进的结果。所以有研究者称“康熙帝对王原祁等人的任用决非出自其艺术品味选择的需要，更多的是看中王氏家族在江南士人集团中的文化正统地位和号召力。”这一点是从北京的需求上来看的，而从“后遗民时代”的画家来看，他们的绘画策略，才促成了北京与“王画”互相满足需求的一个双赢关係。