作为展览策划人，我一向感激那些为展览认真做作品并与展览策划主旨有一种内在默契的艺术家。我相信一件作品在展览中的最佳效果是既体现了艺术家的个人观念和风格，又与整个展览的结构形成有机的联系，在展览中达到不可或缺和不可复得的现场价值。2003年6月在巴黎篷皮杜中心的“中国当代艺术展”上，施慧为展览做的作品就是一个例子。这件作品占据了展厅的一角，在篷皮杜中心调光师的精心摆布下，顶部方向的来光和有节制的亮度将它的凹凸打照得形影绰约，散发出令人迷幻的色彩。它的体量更是使整个展览空间获得了视觉上的充足——在那个1200平方米通透的展厅里，如果没有施慧这件作品压住展厅的“阵脚(角)”，展览的整体效果将是不可想像的，而实际上，由于中法双方策展人沟通上的疏忽，我们事先并未向施慧提供展厅的高度和作品摆放的空间条件。凭借自己的经验，施慧能够如有神算似地将作品做成近五米高的大尺寸，而且在造型上将作品自身的内涵做得与展览策划的构想默契地结合起来，在那个空间，她的假山石与周铁海以中国古代山水画为母题的卷帘形式的绘画，与何加林的纸本水墨山水作品构成了一个关于中国家园的现代想象与演绎——这正是展览策划之初我们所期待的效果。展览开幕之后，我们双方策展人都感到庆幸，也对施慧的经验表示由衷的钦佩，而施慧——如同她一向的性格，只是回以微笑。

　　类似这样的例子在施慧那里还有许多。在2001年柏林汉堡火车站当代艺术馆的“生活在此时——中国当代艺术展”上，施慧也是在事先并未考察现场的条件下，在作品创作中打足了展览效果的“提前量”，在美术馆的入口庭院里立起了她的《假的山——一个不同的文化情景中的视觉思考》。高达五米多的中国假山石无论在体量上还是形态上，都与西式的美术馆建筑立面形成既呼应又反差的对话，使观众走进美术馆庭院，就走近了中国艺术空间。这种效果在展览策划之初只是一种期待。在艺术家的经验下，策划的期待变成了现实。

　　我所以在这篇评论施慧的短文开篇要先提及她在当代艺术活动中的“现场经验”，因为我认为，像她这样的艺术家，是一个能够应对当代艺术在复杂的文化语境中求生存这种现实的代表，她的经验说到底，是一种艺术上成熟的体现。在20世纪晚期通往21世纪极为复杂的艺术变革的过程中，许多艺术家在观念上弄潮，在形态上创新，在媒介上实验，构成了中国艺术走向当代的整体图景，其中就有施慧的身影，但她的特点或她给人的形象不仅仅是作昙花一现的表现，而是在整个动态的艺术过程中建立起自己准确的表达，走出了一条在当代艺术中确立自我方式的道路。艺术上的成熟对于中国艺术家形象和中国艺术的形象两方面来说都是重要的，我们往往由于对“文化解构”价值的迷恋和对“时尚语言”的推崇而回避了这样的问题。艺术上的成熟不是对自己的重复，而是用自己的艺术应对文化变革和演进的现实，体现中国艺术自身的优势。在许多年来国内的重要展览中，施慧几乎是一个不可缺少的艺术家，她不断受邀参加重要的国际性展览，总是能够自如地应付支撑各种艺术生活的文化条件，也不断在每一次展览中拿出让人眼光为之一新的作品，更是证明了她作为中国艺术家和当代艺术家存在的价值。

　　从艺术批评的角度对一个艺术家的考量，不外乎从他(她)的“语言方式”和“身份”两个方面着眼。施慧的艺术历程正是在这两个方面展开的过程。这两个方面又相互作用，相互关联，构成了她的艺术特征。这第一个方面，施慧的艺术发展走的是一条“个例”道路。熟悉她的人都知道，在1980年代中国新艺术发生的年代，她的专业方向是中国美术学院的前身浙江美术学院的壁挂研究，这个方向本是传统编织工艺的现代延伸和发展，1987年侯瀚如策划的“软雕塑”展——那也几乎是他展览策划生涯的第一个实例——提示了传统编织从工艺领域走向现代艺术的可能前景，在中国艺术的发展中也可谓观念性变革的一步。但是后来我们看到，当时的参加者并没有都能够继续变化了的开端，只有施慧，在那个展览之后——实际是观念变革的趋势里——将编织的技巧改变为语言的方式，形成了她自己艺术发展的崭新起点。施慧的这种变化并不仅仅得益于她对“编织”这种技术的现代理解。而在于她的观念开始与当代艺术的基本问题发生了关联。在语言的层面上，她的课题可以表述为如何从“去形式”迈向“构形态”。所谓“去形式”，就是在创作过程中抵制“形式”的干扰，尤其是西方现代主义艺术已有的形式结果，重新回到自己感性的原点。从她1990年代以来的作品中不难看到，她的每一件作品的生成过程是一个始终尊重自我感觉，依照自我心理的流向发展形式的过程。她的作品在完成之后当然是有“形”的，但却没有先在的“式”，作品是一个开敞的创造心理空间中趋于实现的结果。以她1990年代持续作的四组称为《结》的系列为例，我们看不到她在动手编织之前的形式构想，它们何以成为最后的形态，不是预想的形式在起作用，而是在每一个编织的环节循顺着物质自身发展态势的结果。与其说这些作品是完成的，不如说这些作品只是她全部创造的片段，她无法完成，只能阶段性地结束。因为在她运用编织的语言时，自然物质的生命成了一种活态，从沉寂中苏醒，向无序性发展，被她肯定的只是自然的偶发形态，物质在她的情感气息的滋养下绽放出生命的光彩。于此，她的这类系列作品的名称都不是——也不能是“文化”的，而只能是“自然”的，是《链》，是《巢》，是《柱》，或者是《流》，如此等等。把她的艺术放在1990年代以来中国艺术的图景中观察，可以看到，她的这种尊重物质生命内在价值和自然属性的观念，正是这个时期中国艺术以“反形式”和“解构主义”为特征的“语言学变革”的一种体现，与此同时，她还从另外一种角度强化了自己的这种取向，那就是将作品与自然环境结合起来，使作品在更大的空间里找到存在的家园。在与自然环境的相互关系中确立“形态”。这方面，她1992年的《巢》就是一个最初的范例，当编织出来的白色半球体落实在绿色草地上的时候，作品有了自己的空间。同样，当绳状的《缠》(1994-1995)与树木缠绕在一起的时候，当片状的《痕》(2000)置放在树林绿影下的时候，作品的主题和内涵才得以实现。这种在大空间里“重构”“形态”从而使作品最终完成的做法，使她的艺术具有个人的特点，我们或许会问，她是一个编织艺术家么?显然不是。她是一个雕塑家么?也不是。她是一个环境艺术家么?同样不是。在材料的使用上，她是新媒体实验运动中的一员，她的语言方式，则在今日正在发展的“跨媒态”潮流之中。

　　施慧在艺术上的“身份”今天似乎已经可以很清晰地得到认识。作为女艺术家，她的女性意识在她所选择的材料媒介上和编织这种方式上明显地体现了出来，范景中先生和徐虹女士对她在编织过程中所贯注的手工性劳作曾经给予了充分的评价(参见《朴素之诗——施慧作品集》)。的确，施慧从一开始选择了白色的中国宣纸作为主要媒介之后，就再也没有放弃，足可见她对于这种媒介的钟爱，而这种钟爱的后面，显然既是对媒介与自己心灵默契的那种特殊属性的体认，也是对中国传统媒介在当代艺术的价值转换的信念。后者是更为重要的——在中国艺术被西方的媒介种类和媒介经验普遍笼罩的时代，中国艺术家对媒介的认识和选择本身，就是考量文化认知的一个尺度。在这方面，施慧无疑是一个清醒者。同样，她在编织的过程中渗透的巨大劳动，也足以展现一位女艺术家的敏感性情和坚韧品质，而除此之外，她将编织的过程作为经验的流程，则可以称为一种“后现代的万物有灵论”的图像演绎。在这个过程中，“心灵经验”不仅仅是对现实事物的反应，而且是一种自由的自觉，在驾驭外在之物的过程中也就实现着对自我内在的理解。施慧的许多作品严格来说并不提供明确的意涵，它们只提供观者去体验的契机。在这个意义上，她的女性“身份”在内涵上是明显的，在感觉上则是隐蔽的。

　　施慧的艺术如果停留在1990年代的主题上，我们可以称她为一位“现代”艺术家。但是，她后来又有了变化，这个变化就是在“心灵经验”的表达基础上加入了“文化经验”，在2000年上海双年展上，她题为《飘》的作品令人看到了她艺术新的发展。那一大片条状的形体悬浮在空间，作品的质地却并不轻飘，给人的视觉心理提供的是“陌生化”的悬念，看上去诉诸视觉的形态，在本质上是当代文化心理的呈现。巫鸿先生显然感觉到它的新意，对此评说道，“这是一个后现代式的雕塑，通过不规则的，中空的形体和肌理丰富的表面，它达成了一种强化的三维性。然而，在此至关重要的依然是那种游离于宏伟与脆弱之间的对比，这是施慧多年以来渐趋完美的一种视觉表达。”(《重新解读：中国实验艺术十年》)进入21世纪的这些年来，她用铁丝网和纸浆翻拓的大型假山石，更是直接把自己的“文化经验”展现出来。翻制假山石的动机，来自对传统文化符号的观照，将假山石置放到今日的环境空间，则是一种价值检测，那些被单一白色的宣纸纸浆翻制出来的假山石，已经将原有的文化属性作了一次当代脱胎，把它们置放在现代的空间环境里，提供的是二度文化阐释。我特别欣赏她几次将作品的题目定为《假的山》，直截了当地告诉观者这是“假的山”。在话语中即提示了我们今日被一幅幻象所囚的文化困惑，也让观者在不同的文化现实对比中自己去获得思考的路径。从“心灵经验”到“文化经验”，从“自然环境”到“文化空间”，施慧的艺术愈发显示出与各种展示地点也即文化现场的对话关系，正如在柏林和巴黎我所经历的那样。