2011年5月的某日，在通往库布伦茨的火车上，施慧描述了她创作意念中始终存在着的那“一根绳索”的意象。那是一根以各种不同手法编织而成的绳索，无所可用地竖立于空间之中，如同《逍遥游》中庄子的巨树。在我看来，这根尚未到来的绳索，恰如《石涛画语录》中所道说的“一画”，是纤维艺术中最具本质性和建构性的东西，那是施慧艺术生涯中“遁去的一”。

　　施慧的艺术创作始自编织，而编织所牵系着的，却不只是一种特殊的材料或手艺，也并不止于创作手法或者表现形式，在更加深远的意义上，编织之于施慧，是一种理解世界的方法和路径，既具有工具性，又具有认识论和本体性的意义。从纤维的自然构造中，发掘出一种微观世界的建构性，这种微观的自然构造成为施慧艺术创作的重要参照。这是古老的mimesis，是方法论意义上与自然相应和的建构。从纤维和编织中，艺术家引申出一种对于物的独特理解——一切材料、一切物体，莫非自然或人工的精微构造。纤维，于是成为一种眼光，正如编织成为方法，通过这种眼光和方法，世界现身为另一番形貌。对于施慧本人来说，这是一种“格物”,而“格物”在乎“质物”。

　　格物，是古代国人认知世界的路径，“即物而穷其理”，这种认知所导出的，并非对象化的知识，而是一种俯仰之间的“体察”。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，俯仰之间，万事条分缕析，各行其道，万物各有其态，各怀其德。德者得也，性也，质也，故各成其物，故曰“质物”。由格物而质物，对事物的体察与安置合二为一，这是对纷繁万象的一种廓清，世界之画卷因而次第展开，物之物性从而现身。

　　在施慧的艺术实践中，质物之道有三种方式。

　　其一曰抽丝结网。编织的原始动作是“井”与“系”，此二者不仅是编织的基本手法，而且是一种原初形态，继而引申为一种体察世界的眼光。纤维艺术的根本在于编织，那是从一根线中演化出整个世界的冲动。这是来自微观领域的世界观——不同物质之物性，源自其特有的微观构造。对纤维艺术的实践者来说，所有事物，都是以某种特定方式被编织、缠绕、堆积、链接而成的形态建构。

　　其二曰凝风塑质。让不可见者可见，是艺术的一个重要的旨归。在当代艺术的论述中，“不可见者”往往指的是那些被隐匿、遮蔽之物，于是，让不可见者可见，就成为一种抵抗性的解蔽与揭示。而在《凝风》和《飘》中，施慧所处理的“不可见者”，是最为缥缈的无形之物。她试图用雕塑性的实在形体，去呈现风的形态以及空间中的律动。她从虚空中凝结出一种构造，捕捉住风的运动与痕迹，大自然最轻柔的呼吸，从而据有了它的身体。

　　其三曰炼石怀景。从2000年开始，太湖石成为施慧创作中的一个重要母题。文人对太湖石的审美品鉴，在于它的瘦、漏、透、皱。而太湖石吸引施慧之处，是它独特的构造方式，最能够显示出大自然的运作，岩浆的喷涌、大地的挤压、水的消磨、风的侵蚀……造化漫长而无常的劳作，在太湖石的瘦、漏、透、皱中体现的淋漓尽致。施慧用宣纸纸浆对太湖石进行拓印与复制，制成她的雕塑，纸浆的洁白与柔软，雕塑的轻盈与中空，颠倒了太湖石的物质属性，却进一步突显出太湖石的物性之根本——其形其态。为了在日常居所中营造林泉高致，造园艺匠参造化之功，叠石以成山;为了于书斋之中领略山川之回响，文人画家“张绢素以远映”，“以形写形，以色貌色”。太湖石是假山造境的材料，宣纸是水墨画的基本画材，施慧用宣纸纸浆制成的假的假山石卓然伫立在现代博物馆空间中，其材质、形态、场所与景观之间构成了一种相互映射的吊诡关系。

　　质物之道，本乎素心。子曰：绘事后素。在施慧的世界中，洁白、质朴，才是世间万物最为本质的色相。无论《巢》还是《结》，无论《飘》还是《柱》，无论嶙峋假山还是斑驳老墙……，所有事物都归于素朴而中性的白色，这是一个被提纯、被净化的世界，而施慧展现的，是一个在净化中“齐万物”的过程。在这个过程中，质料的感官色相被化约、剔除，显现出的只有形态。

　　2003年，施慧以素白的纸浆再现出杭州吴山上的一段老墙。那是一段江南山间习见的墙体，用几百块石头垒叠而成。这是最普通的事物，没有造化之功，也没有美学趣味，原本是人们匆匆瞥过却视而不见的一个角落。打动施慧的，我想首先是这些石块之间错落有致的构成关系，这种关系却不应用美学的框架来分析，因为它本不是为审美而创作，它的产生，来自普通日常的劳作。在劳作者随意的摆放与搭建中，石块之间建立起一种奇特的秩序感，一种无数次随机与偶然凝聚成的命运般的“任意的秩序感”。施慧将数百块大小不一、形状各异的青石一一模拓，用纸浆包裹，然后重组、搭建，重新砌成另一段老墙。这是对那种“任意的秩序感”的追摩，整个过程具有某种独特的仪式感，仿佛是一场祭礼，向沧桑岁月中那无名的劳作致敬。

　　那无名的劳作，恰是创造之源泉。著名人文主义者克里斯托弗·兰地尼在《论但丁》(1481)一书中论述了诗性创造的根源：“希腊人所说的‘诗人’来自piin(sic)这个动词，其意介乎‘创造’和‘制作’之间。‘创造’乃上帝特有的无中生有的能力，而‘制作’则是凡人在任何艺术中有材料有形式的创作活动。”在克里斯托弗看来，诗人的活动早已不是制作而是相当于创造了。诗人如上帝般创造，所以“上帝是至高无上之诗人，世界就是上帝的诗。”然而在施慧的世界中，这“任何艺术中有材料有形式的创作活动”却改变为另一种意义上的创造行为，因为“物”之物性，不再以其材质，而是因其构造，而执行此构造的，是劳作(无论是神之创造还是人之制作)。由此，双手的劳作这一朴素而能动的建构行为，成为唯一的神话，在这个神话中，起作用的不再是作为源发点的“无中生有”，而是编织-劳作所具有的日常的力量。在此，一种根植于女性经验的创造观得以浮现——创造不必是从虚无到恒有的创世纪，而是繁殖、蔓延、滋生、化育。

　　近年来，施慧的创作从早期《结》、《巢》等作品的纠缠繁密，渐而趋向于轻、空、简、素的美学品格。这种品格的获得，源自生命中最质朴最日常的劳作。在今天这个满眼都是铺张和浮华、满心尽是机智与策略的当代艺术界，这种质朴的劳作显得尤为珍贵。从她的作品中，观者可以领受一种澹泊与宁静，如同一首女性在日常生活的生命史诗，风清月白，素朴皎洁。