市场经济的深入和广泛使得批评家找不到北，越来越多地失去了对艺术实践的影响力，把支配权乖乖地交给了市场本身。在批评家变得迟钝的同时，市场却开始敏感起来——因为涉及到巨大的投入，涉及到保值增值，涉及到从短线到长线的操作，涉及到从国内到国际的交流合作，必然地考验着从业人员的素质，也抬高了进入这个圈子的门槛。与前些年的盲目、无序和混乱相比，当下的市场确实是敏感起来了，由市场挑选和培育的艺术家成了一种新的风景——它建立在时尚风气的基础上，建立在艺术市场的从业人员和少数有钱人合谋的基础上，回到艺术的发展上来看，坐庄的现代主义是一直想继续把艺术史书写下去的，而战后的现代艺术却已经离开了艺术史的监护，投身于自己的时代。现在艺术家们已经把文化性的艺术向生活缴械，去追随大众媒介的领导。现在，新的全球化形势鼓励艺术史家去发现更大的地盘。而艺术家只要采纳当代社会的方式，他们就不得不和艺术史的内在发展逻辑决裂。现在老的学院标准的叙事早就过时了，艺术史曾长时间地集中于考察和描述风格，并且由此产生一个幻觉，认为这个途径能够理解历史的合理性。当它把这个领域越是开放出来，它就越难把众多的现象和问题集中在一个议题(风格)上。我们现在被多元的艺术史所吸引—它们之间互相竞争并排斥。在某段时间中我们认为如果躲进艺术的社会史，就可以应付艺术史面临的问题了，实际上并不能。现在只有作品本身吸引我们了。对于艺术历史的线性解释开始式微时，艺术作品作为可视的存在才获得了注意。其实艺术作品一直有它不可动摇的实在性，它们应该始终在艺术史中占有最重要的位置，但是事情却被人做成另一种样子。在18世纪的艺术史文本中，艺术作品是作为理念的说明，在19世纪的艺术史文本中，它们被作为风格的说明。在这两种情况中，作品的地位都是处于“艺术”或“艺术史”之下的。直到第二次大战后，当代艺术开始质疑作品的定义，艺术学科才来承认作品自身的价值，认可它在视觉上全面地反映了它所处的时代。作为一个被观看的对象，作品因此是制造和接受者两个方面的总和。任何一件作品，它都会被来来去去的艺术观念赋予不同的解释，它会面临被接受或者被拒绝，它不仅面临同时代的竞争，还会对后世产生影响。单独作品本身有这样的作用，那么线性的风格进化就不再具有权威性了，人们是和每件单独的作品相处，而不是和风格相处。但是，毋庸违言的是，由于对艺术学学科性质的长期误解，也由于体制的束缚，这个学科的总体发展水平，相较于其他人文学科(特别是文史哲)，是相对滞后的。某些分枝学科，例如艺术学理论(一级学科)下设的艺术批评(二级学科)，在国内几乎还处于空白状态，基本文献非常匮乏。如果把单独的作品从历史的线性框架中解放出来，就很容易看出，依据纯形式风格叙事其实是不真实的。风格的条规让沃尔夫林大讲艺术的内部历史，据此，每一种形式不断地去繁殖出作品来。从此，风格叙事就产生了一个又一个概念，比如题材的风格，基本的风格……等等。实际是单独的作品在所有决定性因素中取得它自己地位的。无可置疑，作品和已经存在的历史和它反映出的当代感受具有同样的力量，它们既不是以别的艺术为条件的，也不是只为去证明艺术的。 (p.152-153) 　批评家为什么腰杆子硬不起来?这个问题的成分是非常复杂的，但概括地说，还是金钱的作用为第一。我在和一帮子所谓的著名批评家一起活动时，绕来绕去绕不开一个话题，付出和收入——这也难怪，批评家眼看着那帮和自己一块儿混出来的艺术家已腰缠万贯，阔绰得要命，心里有点不平衡，有点酸溜溜，实属正常。问题是不平衡和酸溜溜带来的后果却不那么令人容易接受，譬如，利用手中的笔开拓生财之道，譬如，不断东奔西颠赶场子捞好处费，譬如……诸如种种，他们心不在焉了，价值观变了，气也短了，所以变得越来越迟钝了。今年年初，国务院决定设立“艺术学”学科门类，下设五个一级学科。这是近年来少有的学科体系的大规模调整，既反映了艺术越来越成为招生、教学和就业热点这一事实，也反映了人们已经就艺术学的学科性质取得了广泛共识。

　　我们曾被那种伪道学害得够惨，什么安贫守道，什么坚持信仰，批评家的七情六欲和人间烟火都得落实，而且标准还得水涨船高，所以，想多挣点钱，想奔小康中康大康，亦不是丢脸的事。但是，批评家手中的笔毕竟不是用来开掘金矿的，如果致富的念头实在狂热到了不可抑制的程度，干点别的也许效果更好。在此，我透露一点自己的小秘密：以前我和其他批评家一样，写文章收费，而且据说我的收费比同行高出一些。彭德为此在一个会上赞扬我，没有知识分子的臭毛病，该拿多少，明打明的拿。——说实话，当时我还沾沾自喜过。但是，我发觉情况不该是这样的，说是出卖劳力也好，出卖脑力也好，结果都不对。皮道坚曾说艺术家花钱买广告词，那么，我们就是那些泛滥成灾的广告词的制造者。今年年初，我打电话给彭德，告诉他，以后绝对不再写收费文章，如果他发现我偷偷地写，授权他抽我。建立在单向度的霸道的基础上。所以，我得郑重其事地补充一句，批评家的迟钝和市场的敏感是阶段性，是金钱对艺术的暂时性的胜利，长远地看，艺术才是永恒女神，金钱呢?——以从前仁人志士的口吻说，金钱不过是粪土而已。当代艺术的美学特征是无关视觉的。这是区别于古典艺术和现代艺术的重要特征。“当代艺术”一词理解上的误差;是对西方现代主义研究在整个艺术史论研究框架中摆放位置的误差-由于国内理论界在研究西方现代主义艺术理论的投入多，可能会遮蔽人们投向当代艺术理论的视线。丹托在他的《艺术的终结之后》一书中这样指出：在当代艺术出现前，西方艺术已经存在两个艺术品种，或者说两种叙事方式：古典艺术，现代艺术，前者是模仿自然的写实艺术，它的叙事方式是意大利艺术史家瓦萨利在16世纪时建立的。后者是不再模仿自然，而只遵循艺术自身的发展规律(渐渐走向平面性)，其叙事方式是20世纪美国艺术批评家格林伯格在20世纪后半叶完成的。简言之，在古典和现代艺术之间，存在着一个明显的分界线，在分界线的那一边，艺术家对世界采取的基本方式是，照眼睛看到的样子再现世界。在分界线的这一边，则是不必管眼睛看到的样子了，只描绘自己感觉到的，自己想要的样子--但遵循着艺术自律的规律--就可以了。而就在这两种类型之后，西方出现了当代艺术，它是和前面两种都不一样的东西，出现的时间差不多是在60年代左右—也就是沃尔霍的盒子，以及在那之后所有不重视视觉性，而只强调观念性的那一路东西。不过，在60年代出现时，它们不被称为“当代艺术”。那时人们都还以为，那些东西不过就是现代艺术的某种延续而已，因此还继续用风格或手段为其命名，比如波普艺术，比如表演艺术，比如偶发艺术，比如大地艺术等等。从80年代左右开始，那些东西与现代艺术的本质差异变得越来越清晰，于是，人们发明出“后现代”一词来指称那些与现代艺术迥然有别，奇形怪状，乃至莫名其妙的创作。也许“后现代”一词与“现代”拉不开距离吧，人们渐渐开始用“当代艺术”一词来称呼那些新玩意儿。但“当代艺术”一词似乎也并不是一个最佳选择，它具备了太强的指称时间的含义，所以—请特别注意丹托说的这句话-- “长期以来，我都认为，‘当代艺术’就是现在正在创作的现代艺术。”而丹托长期以来的这种“认为”，也正是其他许多人共同的“认为”，尤其值得指出的是，眼下在中国，我们许多人还继续是这么认为的!就是这一点，造成了我们认识上的混乱。所以我们非常值得来看看，丹托自己是如何把这个长期以来的“认为”纠正过来的。首先，当然是前面已经说过的，沃尔霍的盒子给了他第一次强烈的冲击。(沃尔霍把我从教条的休眠中敲醒了，[于是得以看到]在60年代早期，席卷于艺术界的都已经是那些非艺术的作品了，它们和生活之物简直无从区别。)

　　杜尚是最先让我们来面对作品本身的人。他的现成品就是弃一件制造品的固定定义于不顾，纯然面对制造品本身。在制造的意义上，它和艺术制造品是相同的。他对作品意义的挑战，其实就是对艺术定义，也是对艺术史方式的挑战。这个改变导致的是：如果我们面对的是作品，那么，艺术学的主要对象则是研究这个艺术家和他的作品，而不是拿他的作品去适应外面的一个框架。现在的艺术史因此不是由那种雄辩的文本构成的，而是由沉默的作品构成的。我们可以别去管历史写作的多种多样的说法，而是我们自己去进入作品，和它那个存在的实体相对。作品自会呈现历史，在其中我们可以看到对于世界的阶段性观念。这一来，作品是并不依历史的叙述模式为转移的。现在艺术史进入一个一切都信息化的时代，我们的世界充满了形象和象征物，它们让媒介和现实的边界变得模糊了。艺术史如果不怕背离艺术自治的话—即把艺术融化进别的视觉领域中的话，它将会获得一个新位置。也就是说，艺术史的对象要越过固定的艺术形象，进入大众媒介的部分。一直以来，艺术和大众媒介被看成两个东西，艺术史有时虽然也承认大众媒介，但主要精力还是花在它一向认可的题目—视觉媒介--上，因此在大众媒介和艺术中还是有着界限的，虽然它在不断被改变。现在的情况是，艺术和广告之间的关系成了一个意想不到的论点，这一点动摇了传统艺术概念的根基，复制品成为一个新的评论类型，对待它们就像产品—也就是艺术产品—曾经服务于艺术家的表达一样。这一来，艺术史变得要在意媒体的世界，艺术要来反映，批评，评价它了。于是，艺术就像它眼下的社会一个样了。这个社会本身成为它的主题，而它以前的使命—即解决它自己的(艺术风格)问题--是不必管了。如今新的展览类型更说明了我们对文化和艺术关系转换的观察，可以拿来证明“艺术正史之终结”的议题。直到现在，艺术展览一直被认为是关于艺术和服务于艺术史经验的，就以无名的艺术史而言。眼下越来越多的展览呈现的是文化或历史，艺术只是被拿来作为向美术馆观众传递信息的工具。组织这种展览的主要目的更多考虑的是文化而不是艺术。现在美术馆的展览和艺术集市的区别已经很小了，在艺术集市上出现的东西，现在也找到了进入任何美术馆的途径。眼下的情形是，美术馆已经从一个神圣庙宇变成一个类似交易所的地方了。艺术的成功不再是谁创造了它，而是谁收藏了它。艺术现在不具备高贵身份了，它现在要呈现的是文化身份，这在(艺术)体制内是做不到的。专家们现在不再要求给判断，而是贯彻仪式，艺术不再创造冲突，而是给出一个在社会中可以自由冲突的区域，专家不再给方向，而是那里没有专家，也没有公众。艺术史作为一种连续的叙述越是在瓦解消失，它便越是被吸收进整个文化和社会的范围中去—它原也是其中一部分。以上介绍了贝尔廷作为一个当代学者对于西方艺术史思路和存在方式的批评，这个批评来自西方内部，体现了西方学者可贵的反省精神，也体现了西方学界愿意调整自己的艺术立场，使之与当下的现实(当代艺术)做呼应。那么，当代艺术究竟能用什么样的美学理论来反映它，这将进入本文的第二部分，美国学者丹托的艺术理论介绍。