与张桂铭相识近三十年了。岁月的流逝，丹青的涵养，笔墨的衍变，演绎出了令海内外艺坛瞩目的“张桂铭现象”。

　　海平线画展。1984。首届。当我在众多的展品中见到他的《寒林独步》等四幅画作时，视觉的冲击力，审美的兴奋感，创新的独特性，直逼真正意义上的标新立异与自辟蹊径，从而标志着一个自我突破、风格自树的张桂铭将跃出艺苑的地平线。

张桂铭 《惊起》

鱼戏图

鸟群图

　　科班出身。艺脉正宗。名家师承。从古城绍兴走出的张桂铭，自小就喜爱涂鸦，山阴道上那斑斓的秋色，鉴湖水中那青碧的荷叶，老宅小院里那红艳的柿子等，使他产生无限的遐想。而从自家小酒务桥走一会儿，就是那个“三间东倒西歪屋，一个南腔北调人”的青藤书屋。虽然这个叫徐文长的人早已远去，但他那狂放的笔墨、恣肆的构图，给这个小小少年奇妙的憧憬。对于画画，他似乎就是有着难舍难解的情，有着前世今生的缘。读初三那年，他的漫画《莫名其妙》在上海的《少年文艺》上发表了。后来，他成了浙江美术学院(现中国美术学院)的学生，在景色旖旎、风光明媚的西子湖畔他如鱼得水，师从于一代名家顾生岳、周昌谷、方增先、吴弗之、诸乐三、陆维钊等，受到了严格而系统的训练及深入而独到的传授，成就了他学院派正宗而扎实的功底。

　　也就在他参加首届“海平线画展”前，他的《画家齐白石》在第六届全国美展中斩获铜奖，并被中国美术馆收藏。这是一幅笔墨精湛细腻、造型精到严谨、形象生动传神的人物画，系新浙派人物画在新时期的代表作，从而凸显了这个画派的艺术风采及笔墨魅力。有意味的是就在这张画的左下方，钤有一方押角章：求索。也许是为了向一个画派致敬和告别。其后，张桂铭就开始了他求索创新之旅。

　　一、图式的构成性之美

　　看张桂铭的画，感到有种骨子里的奇谲、心灵上的洒脱及意识上的超越。诚然，每个艺术家梦寐以求的就是风格上的创新，期盼开出自己的面孔，亮出个性的标志。但要做到这一点，实在是太难、难上难的。其原因涉及到天时、地利、人和等诸多因素。因此，古老的《周易》早就说：“天行健”，还须“地势坤”。然而，“可贵者胆，所要者魂。”张桂铭却真正寻找到了属于自己的绘画语言、造型构图、色彩要素及表现符号。从而成为在当代、当下的书画家中，拥有了自己的风格话语权和图式专利号。

　　构图。色彩。线条。符号。形成了张桂铭的变法谱系和创新基因。这不是一种局部的、微调式的改变，而是一种整体的、全方位的突破。既是对传统的表现模式的颠覆，亦是对沿袭的笔墨程序的叛逆。其呼唤或践行的是一种崭新的绘画理念，其孕育或推崇的是一种突变的视觉形态。唯其如此，“张桂铭现象”才给艺坛带来了“石破天惊”的震撼，才在画坛产生了“惊世骇俗”的效应。张桂铭为人谦和，处世低调，其内心的艺术理想与专业精神，却是如此的高迈而执着。

　　绘画，首先是构图。即对所要表现对象的内容与形式进行组合和对应，构成与互动，也就是对反映的物象进行章法处理和空间安排。诚如南齐谢赫著名的“六法”说中的“经营位置是也。”(《古画品录》)因此，传统的中国画构图讲究层次、前后、远近、高低、深浅等，郭氏父子在《林泉高致》中就提出了透视学上的“高远”、“深远”、“平远”说。多年来，不少画家严格遵循此说，从而形成中国画构图的超稳态性，大都是程式化的前景、中景、远景，给人以审美疲劳感。

　　张桂铭的大胆和睿智就是以构图为突破口，他解构了传统的层次结构式和惯性的位置经营法，而是将表现的对象、反映的物象、展示的意象同置共容于一个平面空间，聚集归纳在一个层面推出，完全舍弃了三维体式化，彻底压缩了前后景式感。你看他的花鸟画、人物画、山水画乃至近期展出的戏剧画，均是聚集在纷繁而有序、变幻而生动的平面视点上，由此而把中景、远景、深处、浅处的景象，全部在一个图式上华丽展示和精彩展开，从根本上强化并提升你的审美兴奋与体验感悟，优化和促进了画家和受众的构成转换关系。由此也验证了结构主义美学的一种理念。英国学者特伦斯·霍克斯在《结构主义和符号学》中曾说：“这种思维方式对结构的感知和描绘极为关注。”张桂铭正是通过把花鸟画中瑰丽的花、青翠的叶、虬劲的枝、斑斓的瓶，人物画中妩媚的脸、丰满的身、婀娜的手、秀美的腿及山水画中奇崛的峰、恬静的谷、险峻的崖、清亮的溪、洁白的云等的融合描绘，一下子集结推到你的面前，从而给人以一当十的多极审美快乐和由此及彼的多元欣赏快感。这是因为：“结构不是静态的。支配结构的规律活动着。从而使结构不仅形成结构，而且起构成作用。”(让·皮亚杰《结构主义》)。由此可见，张桂铭的这种解构所推出的图式平面，产生了结构的整合性之美，构成性之美和转换性之美。

　　二、色彩的五彩缤纷之美

　　色彩，是“张桂铭现象”一面亮丽的旗帜、一种华彩的乐章。赋予他的绘画作品以鲜明强烈的内容感和独特绚美的形式化。尽管中国画也讲究用色，晋代的顾恺之在其《女史箴图》中就说：“六法兼备，傅染以浓色，微加点缀，不求晕饰。”(夏文彦《图绘宝鉴》)宋的工笔重彩画，也色彩浓烈。其后随着画作的文人化、书斋化，画作中的色彩日趋典雅化，婉约、简淡、中和，更趋于重视用墨渲染。如荆浩理论代表作《笔法记·六要》中：“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”唯独不讲色。由此形成了“是故运墨而五色俱。”(《历代名画记》)然而在当代这个大文化背景下，传统的那种淡雅、隐逸、萧疏、枯涩、轻抹、薄敷的色彩观已不适应人们的审美需求，如果说“笔墨当随时代”，那么，色彩也需当随时代。

　　为了寻找到和自己的构图相对应的色彩，张桂铭别出新意地使之色块化与色板化，用色凝重、浓烈、丰厚、艳丽、明亮，讲究对比、反差、跳跃、碰撞、协调。在当代画苑，像他这样敢于用色，巧于用色、善于用色，并真正达到五彩缤纷的画面效果，展示五色斑斓的审美冲击的画家鲜有其人。他无论是画花卉、鸟禽、人物，还是山水、蔬果、戏剧等，均用色块和色板的组合。将古典的“填彩法”与“重彩法”发挥到了极致，使色彩效果饱满丰茂而华润雍容。色板化，即是将几种色彩组合在一个板块，多元组合，多彩相映，使色彩效应富丽璀璨而撞色炫美的色彩肌理。这是一种极有现代意识色彩观，由此产生色彩的节奏和色块的韵律，组合成色彩的交响乐，给人以节奏明快畅达、韵律生动和谐之感，从而在纸面上烹肴出了色彩的饕餮大餐。

　　三、线条的浪漫舞蹈之美

　　有人曾把张桂铭的画称作是米罗的“花布头”。其实，这仅是一种直观而简单的类比，张桂铭曾坦言：米罗对他的影响其实并不大。要说“花布头”的来源，却是取之于民间。尽管他已在城内生活了大半辈子，但他依然保持了深深的乡村民间情结，有如绍酒般醇厚。从年画、灶画、脸谱、版画，刺绣到皮影等，都给他以人文的启迪和审美的借鉴，民间艺术的原初性、本真性及纯朴性，常常激活他创作的灵感。而西方艺术家对他真正产生影响的是马蒂斯，这个野兽派的大师，构图大胆突兀，用色更是强悍、激烈，这使张桂铭的创作理念得到了释放。

　　要说张桂铭和米罗的关系，也许他们有种心灵上的感应和观念上的暗合。米罗曾把自己的绘画幽默地称为是“线条的漫步。”信笔涂抹，我行我素。而张桂铭对线条的态度却是相当虔诚的，他自幼喜好书法，及长后、乃至成名后，依然临池学书。从谢赫的“骨法说”到石涛的“一画说”，诚如大美学家宗白华所云：“所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。”(《中国书法里的美学思想》)综观张桂铭画中的线条，不仅起着空间延伸和勾勒造型的作用，而且其枯涩浓淡、曲直回旋，纯任自然而达意畅情。其骏利恣肆、疾涩朴拙，气势飞扬而概括凝练，并弥散出中国书画特有的“金石气”。唯其如此，张桂铭的绘画可以称之为浪漫的“线条的舞蹈”。

　　四、符号的象征性之美

　　张桂铭绘画的构图造型、色彩肌理、线条挥洒作为一个构成系列而其最终的表现特征是符号化，这也是“张桂铭现象”最具标志意义的、最有个性价值的绘画语言。符号的表现形式是抽象、变形、夸张、模拟。其表现内容是概括、象征、借代、隐喻等，这实际上形式与内容的互补与互动、变汇与通融。德国的哲学家黑格尔曾说过：“内容即具形式于其自身。”“内容非他，即形式之回转到内容，形式非它，即内容之回转到形式。” (《小逻辑》)中国书法中的狂草书，中国绘画中的写意画，是颇有符号化倾向的。而民间艺术中的脸谱、皮影、灶画等的符号化表现得更简约、更率真、也更可爱。西方艺术家中，毕加索是符号化的高手，他的绘画符号中充满了狂野。

　　张桂铭在寻找、或是构建自己的绘画符号化时，是变古通今、纳中汇西的，即在“拟与不拟”之间，又在“像又不像”之中。由此形成了自己符号语言的融通化与载体化、符号表现的象征性与想象性。中国古代有位学者颜延之，他提出了绘画的三概念：“图识、图形、图理。”而张桂铭的符号化，就是对这“识、形、理”的中介与载体。如他的瓶花系列、花枝系列、人体系列、山水系列等，在构图、色彩、线条乃至语境上，均以符号化贯穿、诠释、解读。如他的《清供》、《荷满塘》、《夏韵》、《碧岚清黛》、《持瓶仕女》、《天地悠悠》等，其瑰丽多姿、迁想妙得的图式展示，产生了强健的审美张力和丰沛的诗意想象。记得美国的美学家苏珊·郎格曾说过：“艺术家一旦掌握了丰富的符号体系，他所知道的关于人类情感的知识实际上会超过他全部个人的经验。一件艺术品表现的是生活、感情和内在现实的想法。但是它既非直言无隐的又非缄默寡言的感情发泄，它是一种发展了的隐喻。”(《艺术问题》)

　　从首届海平线画展至今，已年逾七十的张桂铭孜孜不倦地在他的丹青世界中耕耘，如今他的绘画更注重细节的精到自然，整体的和畅从容，以求一种归朴返真。近年来，他还开始关注青年画家的创作，如前不久就策划、主持了《历久弥新——上海中青年艺术家七人展》。他认为画家在风格上的追求固然需要，但更重要的是精神上的追求。唯其如此，画作的境界才会提升。应当讲正是“张桂铭现象”的存在，为当代绘画的创新提供了有益的参照，也为当下海派书画的发展提供了相关的启示。

　　二〇一三年八月七日立秋于海上禅风堂