在禅宗那里，“平常心”是学禅的人要做的基本功课。平常心就是平等心，平等心的最大好处，就是叫人从心理上消除紧张。禅宗指出，一个人有分别心，必定产生紧张、烦恼。说来，我们普通人面对任何事物，都会升起价值判断：好的、坏的。我们从来只接受好的，拒绝坏的，我们每时每刻，终其一生都活在这种作判断和有取舍的习惯中，这个方式似乎对于所有的人都不是问题。但在禅师们看来这是问题，而且是大问题。我们细想想看，我们人生中的痛苦烦恼从哪里来?无非就是对好的贪爱，对坏的排斥，当所爱的得不到(或得到又失去)，所憎的躲不开，单这两项，就构成了我们人类不分种族，老少男女所有痛苦烦恼的根源。如果我们一时难以领悟这个状态，只消看看杜尚的例子便好。说来，杜尚的下手处就在这里，他用现成品来取消艺术，就是要让人对于艺术不再起分别心，我们该记得，他一再说，做一个艺术家和普通人没什么两样，(“活着，画画，做一个画家--从根本上说不意味着任何东西。实际上在今天事情还是这样。” “我已经有20年不去卢浮宫了，它不能吸引我。因为我压根儿怀疑评价的标准，而这标准却决定了卢浮宫现有的藏品才是值得展览的，其他不被考虑的作品是不值得展出的，它们或者倒也是好的呢。因此从根本上来说，我们让自己赞同这样的观点：迷恋是一时的，风格是建立在一个阶段的趣味上的，这阶段的趣味消失了，什么都跟着消失了，却有某些东西还应该留下来。这实在不是一种很好的解释，没有必要这么看。”)杜尚的能耐，一毫不爽，就是他具有别人没有的平等心。所以，杜尚做了什么作品，怎么做那些作品，其实毫不重要，他自己也从来没有认为它们有多重要，重要的是他做那些作品时的心态：他不在意艺术的权威，不接受艺术高于生活的等级 观，所以艺术没法让这个人紧张，在艺术前他是太放松了，他绝不来服从所谓艺术的律令，当然更加不设定律令。 他是想怎么做就怎么做，他叫艺术听他的。正是这个如此放松的心态，如此自由的精神，杜尚才说“如果你愿意这么看，我的艺术就可以是活着，每一秒，每一次呼吸就是一个作品，那是不留痕迹的，不可见也不可思的，那是一种其乐融融的感觉。”因此丹托也特别看好杜尚，认为“杜尚是形成这个艺术世界的思想者”。

　　如果说施坦伯格仅仅是一位批判者，那他的价值就很有限。我们都知道，衡量一个人的价值，不是看他批评了什么，而是看他最终建设了什么。施坦伯格的建设，就是以一个非常平常的角度，围绕着文艺复兴艺术和欧美现代艺术的图像学研究进行。而要看到他的这种建设的意义，就必需提出第二个背景。亦即施坦伯格中后期写作的那个背景。那就是，在70年代以后的欧美，尤其是在美国，兴起了一个非常强大的思潮，后来被统称为“视觉文化研究”，与此并行的所以说，形式主义理论不是空穴来风，它与当时的文艺实践有着紧密的互动关系。同时，每个艺术门类里的形式主义理论，都与其他门类有着很强的呼应关系。就在这样一个形式主义理论盛行的时代，施坦伯格作为一位青年学者，第一次对形式主义理论，特别是格林伯格的形式主义批评理论，提出了批判。，还有一个创作运动，即文学创作和艺术创作中的“后现代主义”。而这两个运动的一个基本特点，就是反形式主义。这有点类似于此前的50年，创作中的现代主义与批评中的形式主义是双轨的。然后，大约70年代以后，创作中的后现代主义，与艺术史和艺术批评中的“视觉文化研究”，也是双轨的。正是在这里，我们可以看出施坦伯格的与众不同之处：在美国艺术史和艺术批评中的形式主义盛行的时代，他是一个坚决的反形式主义者，而在美国艺术史和批评史中反形式主义盛行的时候，他又重申了形式主义的必要性。通过以上说的所有这些，我们应该不难体会，西方艺术在1960年以后受东方禅宗影响后所做的事，就是为了去除分别心，换一付平常心。艺术的外形有什么重要? 什么纯粹的平面不纯粹的平面!要紧的是艺术需对我们生命有益!而所有的紧张都是对生命的磨损，我们甚至看到波洛克和罗斯科在这样的紧张下断送了性命。所以 “盒子”类的艺术，外在不美，可是内在另有大好处。这个好处，就像铃木大拙在哥伦比亚的讲座上告诉西方人的：禅的目的是获得一种新的生命观，然后，来自外 界的压迫感突然间象巨大的冰山一样融化。生命便能像花朵那般张开。如果我们能学会用平常心对待艺术，也会象这个样子-一切来自艺术的压迫突然融化，你就能 自由，就能“其乐融融”。日本另一位禅者久松更为清楚地描述说：“在日本，从事各种不同活动的专家们，他们参禅的目的是摆脱他们的活动，超越他们活动的限 制……当他们从事各种不同的活动而仍然停留在各种不同的活动时，这不是禅的态度，这些活动之中没有自由。”

　　杜尚具备的，正好就是这样的状态：从事着创作，但完全不停留在艺术当中，因此他有大自由。就是在这个层面上，杜尚等于禅。也因此，来自杜尚，来自禅宗的当代艺术的着眼点在“心”之美，不在“形”之美。起自杜尚的当代艺术的确来自一个不同思路，因此它让西方人感到陌生。当杜尚1917年刚抛出小便池时，它不被人接受并当成垃圾扔掉，那是因为陌生;当1964年 沃霍尔把包装盒放进纽约的画廊时，丹托看见大吃一惊，也是因为陌生;西方学者在长达近半个世纪中，对于小便池和沃霍尔盒子类作品，迟迟拿不出美学理论来， 更加是因为陌生。我们回忆一下看，现代艺术理论家弗莱一开始并不喜欢现代艺术，但一旦他看出塞尚等人的画中具有与古典艺术同样的结构形式时，他就喜欢上了 现代艺术，那是因为有了熟悉的东西为依据的缘故。 这个情况在当代艺术中没有出现。并不是在当今时代没有像弗莱那样的聪明人了。聪明人有的是，但由经西方理性系统训练出来的聪明人看不明白那些个盒子，木片，砖头究竟怎么可以建立起美的理念。所以丹托才会用紧迫的语气说：“当艺术品开始像平常物品时，艺术的定义问题就在20世纪成为一项紧迫的任务。”说来难以相信，在遍地聪明人的西方艺术理论界，就是迟迟拿不出当代艺术的审美理论来。一直迟到80年代，西方艺术史论家们才不过是开始接受这样一个现实：固有的艺术理论的确有了危机。因为无论是古典审美还是现代审美标准，在盒子类的艺术面前根本派不上任何用场，而这些盒子们却占据了艺术的主流。批评家已经无法继续把头埋在沙堆里了。

　　在1982年，美国国家学院艺术协会主办的《艺术杂志》曾经组织了一期专号，题为“艺术史学科中的危机”，打算开始来讨论史学界面临的危机，结果，专辑中的大多数论文根本没有涉及危机这个主题，说的只是艺术史学中一些旁枝末节的东西。显然，西方的学者们到了80年代，即使已经认识到了问题，也还没有人真正准备好要来解释60年代后新出现的艺术品种。一位英国学者在一篇1986年写成的文章中向我们描述：“我曾经在一次英国艺术史的全体会议上，亲眼目睹了画家霍华德·霍奇金(Howard Hodgkin)有礼貌地责备艺术史家们太不关注当代的艺术作品了。”当时倒是一个局外人，哲学家丹托肯挺身而出，愿意对盒子类的作品此进行美学的探讨。首先，他在1984年的一篇论文中公开宣称，现代主义艺术已经终结了。当然，宣布现代艺术终结是一回事，建立当代艺术理论是另一回事。建立理论这个事对丹托也非常不易，他是到1997年才把“艺术的终结”这个想法写成专著《艺术的终结之后》，而其中主要的篇幅谈的是现代艺术为什么会终结。艺术的终结，只是终结现代艺术，而给当代艺术建立美学理论，是在他2003年 发表的《美的滥用》一书中，才算是对当代艺术做的美学建设，而当代艺术，就是平常的艺术，不是精英艺术，非常艺术，先锋艺术。我们从丹托的书中看到，他这个算是站在当代艺术理论最前沿的人，实际上也并不曾为当代艺术给出一个类似现代主义的“有意味的形式”那样传神而简洁的审美定义。这实在是因为，当代艺术的审美性太难把握了。不过至少，在80年代中期，(现代主义)艺术终结的观点在西方开始广泛流传，德国的艺术史学家贝尔廷，在1983年出版了他的德语著作《艺术史的终结?》(1987年被翻译成英语)，提出了和丹托同样的看法，并提醒人们注意，艺术史学科正出现危机：首先，当代艺术的确宣称艺术史已经不再沿线性的路线向前发展;其次，艺术史学科也不再能提出处理历史问题的有效途径。

　　释迦摩尼正是从这个问题进入的：是什么构成了我们人类的痛苦烦恼?什么是摆脱的途径?结果他发现，人一味贪念好事，拒绝坏事(而好坏的标准是人根据自己利益设定的)，这个做法非常不明智。因为任何事物永远都有两面，比如生是个好事，但生了之后必定有死，这是个自然律。可我们却只肯接受一件事情的一半，拒绝另一半，结果总是对无可避免的事情作 徒劳的挣扎抗拒，或贪念执着，当然只能是烦恼丛生。这个状态佛家就叫“无明”-活得不明白。而人应该学会清明地认识事物的真相，接受它并活在其中，那么一个人就可以免去许多无端的冲突烦恼。比如可以免去徒劳渴望永保青春的烦恼，免去渴望永保声名财富的烦恼，免去恐惧死亡的烦恼……因此佛家给我们指出一条解 脱之路，就是去掉“分别心”，当一个人不起分别(好，坏)，他就不起贪心(好的我要)，不起嗔心(坏的我不要)，他就能得到平静，生命就处于祥和喜乐之中，而这份无执着的平静心态就被禅宗称为“平常心”。