许培武持续十余年创作的《珠江新城》和《南沙――最后一只蜥蜴》两个城市系列作品后，开始了一个艰难的转折，这一转折，甚至是对中国绘画史中弗成逾越的顶峰——郭熙(1023-1085)的致敬。于是，就有了这个名为《林泉高致》的系列作品。虽然他已不能完全悠然自得地在自然中吟唱。他的拍下的风景中总有一种犹豫的状态，在这个美好的标题下也有反讽的味道。

　　在他的 怒江 大峡谷之行。他要膜拜的，似乎是大地最原始的生长动力，而只有在崇山峻岭间，他才可能见到与郭熙所见到的一样的那些山川河谷。 怒江 之行给许培武带来的不止是心灵的震荡，还要数量众多的沉静的相片。茶马古道上孤悬一线的索桥，是人类与自然对话的通道，雨云缠绕的山脉，见证了千年的商旅，也成为许培武镜头中的永恒瞬间。“山水”本是一个无限的概念，它既是某处的名山大川，也是某人的胸中丘壑。在现代 摄影 术的帮助下，从宋代开始被高度强调的皴法体系对于许培武而言，很大程度上成为了局部细节构图的参照(例如《孤峰藤萝》)，而不再是需要严格遵守的造型守则。

　　郭熙在《林泉高致》中提及他对“山水”的敬畏：“山，大物也……，水，活物也……”，许培武在2008年-2010年间，经历的正是这种敬畏之心日益增长的历程。他在游历四川、云南和西藏期间连续创作的这些作品既是对自然的敬畏，也是对自然中人的因素的重新体认。观众在《云雾灵光》看到的是群山，与隐于山中的白色教堂，或许观众会带着疑惑，这是否有可能是阿尔卑斯山中的某处?文化的交融在许培武的镜头中不再是创作的障碍，却已成为不经意间自然流露的关注。郭熙对山水画创作也提出了自己的经验：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣”。这些请求在主观绘制的作品中不难得到满足，但是在记录性的，无后期加工的 摄影 作品中，要找到合适的瞬间，却是很偶然的，《茶马吊桥》正是一件偶然之作。画面右侧被云雾遮挡的远山，令人想象其高，而那消失于拐弯处的大江，也暗合郭熙所指的“远”。在中国的山水画中，几乎不曾出现过没有人的痕迹的作品。特别是在北宋那些巨幅山水中，渔父行旅，亭台楼榭，可行、可望、可游、可居。拍摄于四川四姑娘山的《林中马帮》让我们很容易联想到另一位宋代伟大的画家——范宽——所作的《溪山行旅图》。在巨大的高山中，一行商旅穿梭其中，他们行走了千年，走进了许培武的镜头之中。而《 怒江 飞瀑》恰恰是宋代山水画中处于视觉中心的瀑布的异样化身。

　　除了这些山水题材的摄影作品外，许培武也希望给观众带来那些处于急剧变迁过程中的人的影像。位于广州城郊已经废弃了的世界大观，今已成为流浪马戏团休整的地方，身着戏服的驯兽师与身后的尖顶洋房构成了近乎魔幻的场景(《马戏传奇》)。习惯了城市生活的观众，可能都希望能够回归到自然中休息片刻，许培武却在《雷州傩舞》中带来了一队不期而至的傩人，他们从烈日下充满南方气息的树林中走来，带出的似乎是远古狞厉的气息。诸如此类鲜活的文化印记，也应当归属于许培武对中国传统文化的追思情绪中。