跟进现实与执导现实—再/在新闻

　　发生在今日中国的五花八门的新闻事件，其强度前所未有，其怪异性远远超越想象，或者说挑战众人的想象力。难怪电影导演贾樟柯、作家余华都会毫无顾忌地以新闻事件为素材创作了电影《天注定》与长篇小说《第七天》。而负有全面报导社会新闻职责的专业新闻与报导摄影，反而经常面对社交媒介上及时发布的新闻而产生报导滞后、在现场的尴尬。面对这种新的严峻挑战，如何以更具社会责任的、更专业的、更具前瞻性与问题意识的报导引领公众来思考、关注社会发展的当下与未来，当然是媒体的也是新闻报导摄影从业者的社会职责。媒介的发达使得资讯的传播达到了惊人的效率。

我们有时甚至无法确认现实与影像之间是什么关系。是无处不在的影像在绑架新闻生产，还是新闻带引影像生产?不管怎么说，大量的新闻的生产，刺激了艺术家们的现实感。面对新闻与新闻背后的现实，有一批人起而行之，赴汤蹈火地去获取他认可的真相的图像，期望让更多的人从中发现世界的复杂。这可称为是一种“在”现场的报导摄影实践。另有一批人，从新闻图像获取资讯与灵感，将它们作为再造现实的素材与线索。这可称为对新闻事实作“再”处理的艺术实践。收入本单元的许多人，无论是艺术家还是摄影家，他们都采取摄影这一手段，及时跟进新闻事件，或重考历史事件，力图作出更具阐释性的视觉呈现，其目的不外乎在于：重新提示、提问我们的社会所出现的问题以及背后的原因，审视新闻生产的机制与原因，引发人们对现实的更深入的思考。这种实践，同时也促进反思摄影这个手段本身。本来，新闻报导摄影的基本责任与立场就是报导与揭示事关民生的、有关社会发展的较为迫切的现实问题。这一点在许多优秀的摄影家身上仍然体现得十分明确。比如，摄影家卢广的报导摄影《被污染的风景》系列，就以令人震惊的画面展现了各地严重的环境污染问题，而王久良则以拍摄到的北京周边的 400 多个垃圾场的画面，以大地被垃圾“覆盖”的场景来警示人们。他们的报导摄影从其题材与问题

　　意识看，都较好地体现了摄影家的社会责任感。无论是卢广的典型的报导式手法还是王久良的景观式拍摄，这些照片尽管观念与手法不同，但具体目标却都相同，那就是通过照片来明确指出以破坏环境、遗害子孙为代价的发展模式已经无法得到人们的认同与宽宥。而持续深入地拍摄某个题材，则会为人们了解某些突发新闻提供更为开阔的背景图像。比如，当人们一再为在广东的超大型跨国代工企业的员工接二连三地跳楼自杀的新闻所震惊时，占有兵全面拍摄了跨国代工企业内部员工生活的纪实画面，对于冷漠机械的生产管理及可能的后果就给出了更具说服力的视觉解释。尽管他采取的是典型的报导摄影手法，但我们仍然需要这样的观察与描述。当然，也有一些专业报导摄影工作者不满足于传统报导摄影手法的线性叙述方式，企图以更具有观念性的手法来讲述发生的事件与事实。比如刘杰的作品，尝试结合观念摄影与传统报导的手法，来提示中国农村社会因为青壮年劳力的出走而呈现的空洞化的现实。除了以传统的报导方式揭示真相之外，也有摄影家或艺术家自主决定题材，展开田野调查型拍摄，然后出版调查成果以引起社会关注的实践。如台湾艺术家姚瑞中和他所带领的LSD(“失落社会档案室”)团队的工作就具有这样的性质。在台湾，各方出于种种考虑(内需经济与地方选举等)，以文化建设之名频开政治支票。但在花费巨资的公共建筑建成后，有许多随即成为无人问津的“蚊子馆”。不忍见以纳税人的“血税”建成的“公共设施”投闲置散，艺术家姚瑞中带领学生发起摄影调查行动，将切实调查所得以图像和文字昭示天下，并敦促整改。同时，他以“失落社会档案室”(LSD)之名开办摄影工作坊，带同各方人士共同参与前后两次的深入调查。最后，这些

　　调查成果以《海市蜃楼》与《海市蜃楼Ⅱ》出版，引起社会关注，有关方面也被迫与他们对话，在一定程度上实现了将社会问题公开化的目的。

　　庄辉与旦儿的《玉门》，通过在中国西北被宣布为“资源枯竭型城市”的石油之城玉门开设一个照相馆，雇佣当地人为工作人员，用一年时间为当地市民拍摄照片的方式，来呈现这个处于衰败中的城市的“最后的表情”。这是一种把观念摄影与纪实摄影有机地结合、并参照人类学进入田野展开参与式观察的方式来综合考察对象的尝试。他们把在玉门开设照相馆的整个过程作为一个作品，并不告知当地顾客是在创作一个作品，只是按照普通照相馆的日常运作展开正常的营业活动。这样，他们得以自然地记录玉门人的生活与表情。在这个作品中，艺术家同时呈现一种矛盾，即照相馆外面的一路衰败的现实，与在照相馆这种摄影空间里习惯性地制造出来的亮丽与明快之间的矛盾。在庄辉与旦儿这里，摄影从一种单纯的观看方式，发展成为了一个植入社会现场、与现实直接发生某种联系的观看与记录装置。而《菜园村群像照》系列是香港摄影家谢至德记录菜园村拆迁抗争过程中村民日常生活的作品。这部有机生长于他的记录工作中的作品，把村民的生存状态与抗争既作为文献记录也作为市民记忆做出相对完整而深入的视觉阐释。通过这种方式，他把个人记录与观察转变为菜园村村民共享的集体记忆，也给出一种视觉上的集体身份建构。与以上摄影家或艺术家的工作不同，“再/在新闻”单元里，还有许多作品虽然以新闻中的事实为缘由而创作，但这些作品并不完全依赖新闻也不迷信新闻本身的权威性，而是在原有新闻的基础上有时甚至采取“反新闻”的立场与方式来造成质疑新闻和新闻生产机制的契机。这种尝试，从某种意义上说，反而更有利于我们以此为契机审视眼前的现实。

　　比如，相比较于如实地记录突发事件，面对各类触动人们神经的新闻事件，区志航与李郁+刘波小组就有着更为不同的处理方式。把社会事件与自己的身体粘合于影像中，使得那些可能就此淹没于信息洪流中的重大事件，通过一种行为艺术的方式放大，是区志航的艺术策略。区志航的《俯卧撑》系列，是用自己的身体对于他认为不可忽视的社会事件与现象所作出的一种个人反应。每有重大社会新闻发生，他都会根据自己的判断迅速来到事发地现场，以自己的裸体形象向着事发现场作闪电式的俯卧撑，并且迅速拍摄下来。他以这样的“不逊”的裸露姿态，抗议权力对社会与公民的傲慢，希望被画面中的这些建筑与现场所象征的重大事件，也会像他主动裸露的身体那样，有真相被“裸露”出来。而李郁+刘波小组的摄影属于“新闻再现”。他们将媒体上的新闻再做执导性演出与视频拍摄，赋予其某种时间性，并且通过这种“新闻再叙述”的方式来放大、强化新闻中容易被忽视的某些方面，凸现其新闻效应，加深人们对于新闻事件的认识。他们以“再造新闻”的方式，表达他们的立场与观点。面对他们对现实生活展开“平行叙事”的“伪新闻”作品，有时候我们不得不发问：艺术与现实，到底哪个是今天的真实?对于艺术家来说，他们的工作到底是在模仿现实还是在创造现实?

　　而揭发图像生产中的各种手法与惯习，则是提升公民破解媒介编码能力的重要方面。艺术家张大力与摄影家张晓的作品都在这方面作出了各自的探索。张大力排查一些在中外媒体中流布甚广的摄影图像，追索检视其形成的来龙去脉，通过比对其原始图像与最终传播图像，暴露出于各种目的对图像的放肆篡改，以此揭发图像生产与流通的机制、惯习以及思想操控的意图。而张晓的作品，通过展示他任记者时所收取到的大量“红包”(所谓“车马费”)的

　　方式，将在中国新闻界司空见惯的陋习暴露无遗。这个作品展示了收取的“红包”的信封，信封上面还贴上他为这个活动拍摄的照片(发稿照片)，清晰地呈现了“新闻”生产中的支付与回报关系。这个触及了当下中国新闻伦理的作品，也提出了必须正视的报导底线何在的问题，当然也包含了摄影家本人对于新闻生产实践的反思与批判。

　　在今天，手机作为一种媒介，集合了报纸、广播、电视以及电脑网络等的所有功能，成为了迅速传播信息媒介融合的集大成者。人们以各种方式获得的影像，不再被印放出来，而是永久或暂时地存在于网络各个节点中。人们拿起手机只是把影像“发送”出去，但却不会再把它们以某种物质方式保存起来。网民们以作为影像接受与发送手段的手机为途径，通过社交媒介，为信息的传播、新观念的传播及新知识的生产作出了特别的贡献与努力。为呼应这一影像生产、流通与消费的新情况，提供更多反思现实与摄影的素材，本单元还特设“公民新闻”板块，集中了 2009 年以来一段时期内流布于社交媒介中的图像新闻，既以它们为“再/在新闻”单元的背景，也让它们作为新闻生产方式本身与“再/在新闻”单元中的摄影实践构成某种对话。